Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - Екатерина Викулина
Автор статьи выступает за показ «реального мира» – по его мнению, «всевозможные формалистические выкрутасы, режиссерские переигрывания» снижают потенциальные достоинства художественной работы.
Фотография в шестидесятые годы все больше заявляла о своей самодостаточности и утверждала себя как искусство, а не как прикладную область. В связи с цензурой экспериментальные снимки охотнее всего публиковались в разделе журнала, отведенном для фотолюбителей. Но со временем оригинальные композиции отечественных и зарубежных мастеров появлялись все чаще, с каждым номером визуальный материал становился разнообразнее, а редакция призывала не пренебрегать эстетической стороной снимка[90].
Среди критериев хорошего снимка «Советское фото» называет «глубокое и актуальное содержание», «общезначимую» и социальную тематику, «верность наблюдений», «глубину понимания жизни и человека». Лидия Павловна Дыко подчеркивает, что имеет значение не только то, что автор рассказывает зрителю, но как он при этом строит свой рассказ:
Яркое событие современности, дающее глубокое содержание произведению искусства, должно быть выражено в соответствующей этому содержанию поэтической форме. От художественного снимка мы требуем живописной трактовки темы, точной композиции, выразительного светового и тонального решения кадра[91].
Здесь в очередной раз подчеркивается, что важно не просто снять кадр, а сделать это максимально выразительно.
В другой публикации говорится о важности субъективной оценки:
Произведением искусства фотография становится, когда в ней выражено отношение автора к изображаемому явлению, его мироощущение, когда в идейно-художественном отношении снимок содержит тенденции обобщающего плана, когда конкретный факт перерастает в явление типическое[92].
Об этом же, но позже, в 1968 году, пишет искусствовед Моисей Самойлович Каган:
Фотограф-художник ищет в самой жизни, в объективной реальности такие явления и такие мгновения, запечатление которых позволило бы ему выразить свое отношение к миру, свои размышления и переживания[93].
В качестве художественных критериев снимка Каган называет «оценку идейно-эмоциональной, поэтической выразительности объекта и оценку его пластической структуры»[94]. Искусствовед подчеркивает неразрывность формы и содержания, важность в художественной фотографии «пластических мотивов» (выразительность позы и жеста, ритм, контраст), «удачно подмеченных психологических состояний». Внимание к жесту, укрупнение в кадре телесной фактуры выражается в снимках рук, а также в публикациях на эту тему:
Способные выражать очень многое – характер, возраст, темперамент, физическое и душевное состояние, профессию – они [руки] действительно порой говорят о человеке больше, чем его лицо[95].
Человеческое тело в эти годы становится главным полем фотографических экспериментов.
Трансляция визуальной информации из-за рубежа
В книге Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» (М., 2016) советская система описывается как постоянно меняющаяся, со многими внутренними противоречиями и парадоксами. Дискурс перестройки, пронизанный романтическими идеями и политическими задачами конца 1980-х, а затем и 1990-х, создал новые мифы о советском прошлом, описывая его при помощи бинарных оппозиций, корни которых находят свое основание в истории и идеологии холодной войны, когда понятие «советское» было противопоставлено понятию «Запад». Такой подход значительно упрощал понимание советской системы, представляя ее более предсказуемой (в основном черно-белой), чем она была. Этот язык до сих пор занимает место господствующего нарратива в исследованиях социализма. Юрчак уходит от использования бинарных оппозиций при описании советской действительности, критикуя упрощенную модель власти, согласно которой она может функционировать только двумя способами – либо убеждением, либо принуждением[96]. Между тем социальные отношения в СССР нельзя свести «к противостоянию репрессивного государства и героических групп и сопротивления»[97]. При такой модели игнорируется огромное число ценностей и взаимоотношений, которые играли важную роль в советской жизни, но не вписываются в это противопоставление. В книге Юрчака нет места ни для романтизации «нонконформистов», поскольку они также являлись продуктом системы, ни для негативного отношения к «советскому субъекту», которого автор пытается «регуманизировать». Здесь важен тезис Мишеля Фуко о том, что возможность сопротивления нормам определяется не сознанием героического субъекта, а структурой самой власти. Отношение человека к различным высказываниям и ценностям системы не было статичным и определенным, оно было разноплановым и постоянно меняющимся[98]. Вот почему важно рассматривать поздний советский период[99] в его многосложности, отмечая самые разные процессы, которые происходили в культурном поле, и сопоставляя их с мировыми тенденциями.
Немаловажную роль в создании нового советского телесного канона имело влияние зарубежной культуры. Тенденция сближения с Западом стала очевидна уже вскоре после окончания Второй мировой войны: «К 1 января 1946 года СССР установил дипломатические отношения с 46 государствами мира, тогда как до войны такие отношения поддерживались лишь с 25 странами»[100]. Н. С. Хрущев взял курс на мирное сосуществование с капиталистическим миром[101]. С оттепелью ослабевает «железный занавес»: в 1956 году за границу выезжает 560 тысяч советских людей, а за 1957–1958 годы это число вырастает до полутора миллионов; также с 1956 года СССР посещает около 500 тысяч иностранных туристов[102]. Вторая половина 1950-х годов ознаменовалась расширением контактов советского общества с заграницей. Помимо VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов (июль – август 1957 года), оказавшего огромное воздействие на целое поколение[103], в стране проходили гастроли западных театров, джазовых коллективов, кинофестивали и даже демонстрации моделей одежды:
Официально были разрешены показы «чужой» моды в зале ГУМа и на страницах международного журнала, повсюду зазвучала современная западная музыка. Это оказало раскрепощающее влияние на советскую молодежь. Модные прически, одежда, музыка, стиль жизни стали объектом ее пристального внимания[104].
В 1959 году в Москве проходит Американская национальная выставка, в рамках которой была представлена экспозиция современного искусства США, повлиявшая на многих советских художников. Большим успехом пользовались зарубежные фильмы, попадавшие в СССР. Неслучайно Иосиф Бродский утверждал, что одни только четыре серии «Тарзана» способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде и впоследствии[105]. Эстетическое воздействие на многих оказывали картины итальянских неореалистов[106].
Культурное влияние Запада советскими властями могло рассматриваться как негативно (пропаганда буржуазных ценностей), так и позитивно (пример интернационализма трудящихся всего мира)[107]. Эта двойственность отношения, колебавшегося между полюсами отрицательного космополитизма и прогрессивного интернационализма, согласно Алексею Юрчаку, появилась в результате исчезновения главного редактора авторитетного дискурса – Сталина, после смерти которого «стало сложно с уверенностью оценивать культурные и художественные формы на предмет их идеологической верности или ложности»[108]. Эта непоследовательность, например, проявлялась в отношении к джазу, который имел то положительные характеристики в качестве музыки бесправных рабов, то осуждался как буржуазное псевдоискусство. Юрчак также приводит пример с живописью Пикассо, который был высмеян Хрущевым, а менее чем
