Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - Екатерина Викулина
Альбомы фотографий начала шестидесятых годов не представляют творчество отдельных авторов, а описывают красоту природы и трудовую жизнь республики[122]. Характерно, что сама идея фотографии как искусства была впервые озвучена после войны в 1957 году и пришла в Прибалтику как инициатива из Москвы в связи с организацией Всесоюзной выставки фотографии[123]. Следствием ее становится первая выставка фотоискусства в Риге, завоевавшая признание зрителей и давшая импульс для дальнейшего развития латвийской фотографии.
Среди латвийских фотографов, работавших в это время, были наиболее известны Владимир Гайлис, Юрий Куприянов, Жанис Легздиньш, Яков Тихонов, Юрис Пойшс, Улдис Сална. В их портретах акцентируется личностное начало, непосредственность в позировании. Репортажные кадры отличают динамичные и нестандартные решения, уход от традиционных композиционных схем. Это свойственно и жанровым снимкам, многие из которых выделяются своим лаконизмом. Приемы, характерные для фотоискусства, попадают на страницы периодики, в то время как художественная фотография берет на вооружение репортажные техники. В целом визуальный ряд латвийских журналов вполне вписывается в парадигму ранней оттепели. Отличительные черты в прибалтийской фотографии становятся заметными лишь к середине шестидесятых годов.
Какие факторы определили их становление? Во-первых, это время образования многочисленных организаций, объединяющих фотографов, время появления студий и фотоклубов. Во-вторых, шестидесятые годы отличаются большой выставочной активностью. Значительное количество прибалтийских авторов участвует в зарубежных экспозициях, представляя советскую фотографию. Наконец, именно они первыми в Советском Союзе удостаиваются почетных званий FIAP (Международная федерация фотографического искусства). Признание за рубежом подтверждает актуальность и адекватность этих работ фотографическим процессам на Западе[124].
В 1962 году был основан Рижский фотоклуб, и уже через три года Гунарс Бинде получает золотую медаль на Всемирной выставке в Аргентине за снимок «Портрет режиссера Эдуарда Смильгиса». Только в одном 1967 году Бинде участвовал в 40 экспозициях и взял 15 призов, среди них Гран-при в Бельгии за работу «Акт», золотые медали в Москве и США. Известность пришла не только к Бинде, но и к другим мастерам. В 1967 году Леонс Балодис занял первое место и завоевал Большую серебряную медаль в Париже, первое место и медаль Марии Терезии в ФРГ и золотую медаль в ГДР.
Более двадцати латвийских фотографов ежегодно участвовали в важных международных выставках. Любительский статус имел свои преимущества: фотографии не подвергались такой строгой цензуре, как профессиональные работы, а художественная деятельность давала больше свободы для выражения и возможность выставлять работы по всему миру[125].
Признание приходит и с другой стороны, из Москвы, где журнал «Советское фото» часто обращается к снимкам из Эстонии, Латвии и Литвы. При этом во второй половине шестидесятых динамика публикаций усиливается, что можно объяснить тем, что тенденции прибалтийской фотографии становятся более заметными, приобретают ярко выраженные стилевые признаки.
Впрочем, латвийские снимки появляются на обложках «Советского фото» уже в 1958 году[126]. Журнал положительно отзывается как о творчестве рижанина Филиппа Израэльсона[127], так и его земляков[128]. В 1963 году выходит большой материал с работами Жана Граубицы, Якова Тихонова, Филиппа Израэльсона (Латвия); Гуннара Вайдлы, Оскара Виханди, Владимира Горбунова (Эстония); Антанаса Суткуса, Людаса Руйкаса (Литва)[129]. Реакция автора статьи, известного фотографа и члена редколлегии журнала Семена Фридлянда[130] на эти снимки неоднозначна. Несмотря на комплименты в адрес отдельных снимков, он недоумевает по поводу фотозарисовок детей, которые сделали будущий классик литовской фотографии Антанас Суткус и прославившийся впоследствии как латвийский кинорежиссер Герц Франк:
Эти работы, построенные на поверхностных, случайных наблюдениях, не способны принести зрителю не только эстетического удовлетворения, но и точной информации о жизни нашей детворы. Обидная растрата вкуса и умения, которые, несомненно, присущи авторам[131].
Также достается фотографам, экспериментирующим с формой и изощренными техниками печати.
В 1964 году снимки Суткуса («На празднике песни», «В дюнах Неринги») уже награждаются на выставке «Семилетка в действии», его работы хвалит журнал[132]. В статье отмечается, что произведения латвийских авторов выделяются разнообразием содержания и формы, а также технической безукоризненностью исполнения[133]. Положительные отзывы также получают эстонские фотографы, экспериментирующие с формой. Им же был посвящен отдельный материал в мартовском номере этого года[134]. В 1968 году «Советское фото» отмечает в прибалтийских работах интеллектуальную углубленность и психологичность. «Здесь фотография говорит языком эпоса», – писал журнал в рецензии на альбом «Литовская фотография»[135]. Должна ли фотография быть «фиксатором определенных моментов» или «стремиться к изобразительному совершенству»? Литовцы избирают второй путь:
Факт, преломленный сквозь творческое восприятие автора, перестает быть просто фактом, а поднимается до обобщения, и фотография становится в полном смысле слова произведением искусства[136].
«Советское фото» выделяет работы литовских фотохудожников Римантаса Дихавичюса, Альгимантаса Кунчюса, Римгаудаса Малецкаса, Ромуальдаса Ракаускаса, Антанаса Суткуса и др. Латвийские фотографы также получают высокую оценку, журнал отмечает работы Филиппа Израэльсона, Владимира Гайлиса, Яниса Крейцберга, Яна Тихонова.
Тем не менее выбранные «Советским фото» снимки прибалтийских авторов вряд ли можно назвать характерными для них. Самые известные на сегодня работы Суткуса и Бинде оказались невостребованными редакцией. Публиковались работы, интересные с точки зрения техничного исполнения, графически выразительные, но нейтральные по своей тематике.
В 1968 году в Риге открывается первая фотовыставка прибалтийских республик «Янтарный край». Эта экспозиция, как пишет журнал, впервые наглядно и четко обозначила тенденции прибалтийских мастеров:
Авторы, как правило, не конкретизируют ситуацию, не подчеркивают действия, обходясь только намеком, предоставляя простор ассоциациям, призывая к духовному участию. Самостоятельна ли подобная творческая концепция? Очевидно, во многом она близка – если не следует – духовным и эстетическим исканиям современной кинематографии. И подобная, говоря условно, кинематографическая точка зрения существенно воздействовала не только на мироощущение, но и на изобразительную манеру прибалтийских фотомастеров. Этим, вероятно, и объясняется то обстоятельство, что репортажные работы на данной выставке, к сожалению, почти не были заметны и не определяли ведущего ее направления. Большинство снимков представляло великолепно срежиссированные мизансцены, в некоторых случаях напоминающие так называемые стоп-кадры в киноленте[137].
Упоминание о кино здесь неслучайно: многие фотографы и художники получали визуальную информацию из фильмов местного и зарубежного производства[138]. Например, живописец Павел Никонов утверждал, что получил мощнейший творческий заряд от итальянского неореализма, который вдохновил его на написание картины «Рыбаки» (1959), а Гелий Коржев под тем же влиянием создал «Влюбленных» (1959). По признанию Гунарса Бинде, по фильмам Федерико Феллини и Витторио де Сика он учился выстраивать фотографию[139]. Так, продуманная композиция кинокадра служила образцом для художественной фотографии.
В разговоре о прибалтийской фотографии часто подразумевается некоторая общность тенденций, наличие объединяющих черт в работах мастеров трех республик. Их можно разглядеть в
