Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - Екатерина Викулина
Особое значение теперь уделяется фону в портретных снимках. Лицо человека предстает на черном или белом фоне, иногда с помощью специальных техник убираются лишние детали, что создает ощущение аппликации. Таким образом подчеркиваются особенности черт лица, и зрительское внимание сосредоточивается исключительно на них. Этому способствует и контрастность изображения, которая усиливается от противопоставления светлого лица темному фону, и наоборот.
В шестидесятые годы заметно увеличивается эмоциональное содержание снимков. Фотографии концентрируются на передаче чувств, настроений, отсюда особое внимание к лицу – появляется большое количество работ, снятых крупным планом. Лицо как бы приближается, открывается зрителю, свидетельствуя о доверительности отношений.
Установка эпохи на «искренность»[81] реализовывала себя в фотографии через эмоциональность жеста, а также – в неофициальной своей версии – через запечатление повседневной жизни советских граждан (см., например, архив Антанаса Суткуса[82]). Пласт неофициального фотоискусства, который обнаруживает себя в это время по большей части в Прибалтике, обозначает кардинальный переворот в общественном сознании, в либерализации норм. Во многом он является квинтэссенцией перемен, которые в менее проявленном виде происходили и на площадке признанного властью искусства. Снимки, представлявшие собой оппозицию официальному мейнстриму, вместе с тем являлись частью того же культурного процесса. Характерно, что многие фотографы фигурировали в обоих кругах. Так, например, одни работы Суткуса публиковались в «Советском фото», другие были известны по выставкам, третьи создавались «в стол». В балтийских республиках не существовало жесткой границы между нонконформистским и официальным искусством, а наиболее выдающиеся художники-нонконформисты нередко возглавляли союзы художников[83]. Таким образом, понятие «неофициальная фотография» вовсе не означает запрещенных художников, а очерчивается допустимыми рамками репрезентаций в советских журналах. В связи с этим мы будем обращаться к примерам неофициального искусства как к фону, который даст необходимый контекст для рассмотрения динамики телесных репрезентаций в советской печати.
Журнальную фотографию оттепели можно рассматривать как пересечение конкурирующих дискурсов: культурные модели оттепели продолжают сосуществовать с нормами сталинского периода.
Однако все более очевидными становятся трансформации прежнего канона. В связи с политическими и культурными переменами в середине 1950-х – первой половине 1960-х годов советская фотография претерпевает важные изменения. Либеральные веяния повлияли на характер фотографии, в том числе на существующую тенденцию в репрезентации тела. Фотоискусство, вооруженное арсеналом всевозможных приемов – от пикториальных[84] до конструктивистских, – пытается дать соответствующий эпохе язык и вместе с тем новую оболочку советскому человеку.
Фотография как искусство: снимки в контексте издания «Советское фото»
Мы ни в коем случае не отказываем в художественной образности работам, публиковавшимся в «Огоньке» и в «Советском Союзе», но остановимся в этом параграфе на журнале «Советское фото», поскольку именно это издание утверждало фотографию в качестве искусства.
Первый номер журнала вышел в свет в апреле 1926 года, затем последовал перерыв в издании – с 1942 по 1956 год. Его второе рождение совпадает с оттепелью, и вряд ли это случайно – страна нуждалась в новом визуальном представлении себя.
Фотографии журнала можно условно разделить на новостные (освещающие события с участием первых лиц страны), репортажные (описывающие трудовые будни и отдых советских граждан) и собственно художественные, нацеленные на формальный эксперимент. Границы не являются четкими – так, репортажный снимок вполне мог отвечать параметрам фотоискусства[85]. Журнал имел разделы, посвященные фотожурналистике, истории фотографии, фототехнике, обзору книг по кино и фото, была страничка кинолюбителя, в рубрике «На наших четвергах» обсуждались работы фотохудожников. «Советское фото» дискутировало о специфике спортивной и военной фотографии, отслеживало репортерскую практику за рубежом, писало о фотопублицистике в других отечественных журналах, например «Огоньке»[86] или «Советской женщине»[87]. Издание работало в первую очередь с черно-белыми фотографиями, и, хотя со временем появились цветные вкладки, работ, учитывающих специфику языка цветной фотографии, было немного.
Если в пятидесятые годы преобладали статичные снимки, то уже начало 1960-х отмечено поисками новых средств выразительности, применением неожиданных точек съемки. Закономерно, что в это время фотографы обращаются к наследию 1920-х годов, к опыту конструктивизма. В журнале «Советское фото» появляются снимки, сделанные с острых ракурсов. В первом же номере, выпущенном после перерыва, публикуется статья о творчестве Александра Родченко[88] (выставка фотографа проходит чуть позже, в 1962 году, в Центральном доме литераторов). В рубриках издания обсуждается композиция кадра, об искусстве фотопортрета постоянно пишет Леонид Волков-Ланнит, сопровождая свои рассуждения примерами из фотографий Родченко, Макса Альперта, Моисея Наппельбаума и др. С начала 1960-х годов журнал постоянно обращается к классике фотографии: публикуются фотомонтажи Джона Хартфилда, появляются статьи о работах пикториальных мастеров, заклейменных ранее «формалистами». Начиная с 1963 года журнал рассказывает о творчестве Сергея Иванова-Аллилуева, Андрея Карелина, Николая Свищова-Паолы, Сергея Лобовикова, Юрия Еремина, выходят статьи о ранней фотографии, о Надаре, об Альфреде Стиглице. Все это также свидетельствует о растущем признании фотографии как искусства.
Немаловажное значение имели публикации в «Советском фото» технических рецептов. Журнал писал об оптических, физических и химических процессах при создании снимка, что, в свою очередь, подвигало фотографов на эксперименты, будь то соляризация, бромомасляная печать или использование объективов, определенным образом трансформирующих реальность. Во многом благодаря техническому разделу журнал был популярен в широких кругах населения – его читали учащиеся, студенты, инженеры, ученые.
На страницах журнала высказывались кинооператоры и кинорежиссеры, публиковались кадры из фильмов, в рубрике «Страничка кинолюбителя» обсуждалась проблема ракурса, о фотографии в кино писали Михаил Ромм и Роман Кармен. Вообще кинематограф имел определенную степень влияния на фотографов. Подобные публикации, а также родство фотографии и кинематографа позволяют нам обращаться к фильмам оттепели как к дополнительному источнику, помогающему выявить и сопоставить тенденции телесной репрезентации в это время.
Уже в 1958 году журнал пишет о том, что репортер должен подходить к своей задаче творчески и избегать шаблонных приемов:
Настоящим бичом фоторепортажа, как это ни прискорбно, нередко являются укоренившиеся шаблонные приемы, которые глушат правдивость и красочность нашей многогранной жизни. <…> Я не знаю, кому принадлежит приоритет фотографии девушки – электросварщицы с приподнятым защитным щитком, из-под которого выглядывает улыбающееся лицо. Вообще говоря, снимок эффектный, но вся беда в том, что эта композиция превратилась в штамп. Только за последнее время мне довелось насчитать в различных газетах и журналах 17 аналогичных снимков. За редким исключением, телятниц принято фотографировать в обнимку с теленком (демонстрация любви
