Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - Екатерина Викулина

Совет Министров ответил постановлением: увеличить производство фотобумаги к 1960 году до 55 млн кв. метров, для чего потребуется закупить машины и химикаты за границей, принять меры по улучшению упаковочной бумаги и картона, наладить производство фотоподложки[67]. Увеличение масштабов производства фотобумаги, развитие фототехники непосредственным образом сказывается на развитии фотолюбительства и качестве журнальной продукции в последующие годы.

Советская полиграфическая и фотопромышленность обращались к опыту западных стран, закупая необходимое оборудование и материалы, но дело не ограничивалось технической стороной вопроса. Так, работники Советского информационного бюро получали отклики на советскую печатную продукцию, которая распространялась за рубежом. Например, в отчете о работе представительства Совинформбюро в КНР за 1955 год приводятся замечания местных редакций о нехватке визуального сопровождения к статьям. По мнению редакций, каждая статья, рассказывающая об определенном человеке, колхозе, производстве, должна обязательно сопровождаться соответствующими фотографиями[68].

Но и в адрес присылаемых фотоматериалов высказывались претензии. Показательны критические замечания о продукции Совинформбюро сотрудника редакции журнала Общества германо-советской дружбы и Общества по распространению научных знаний «Фройе вельт» Умана. В разговоре с советским послом он отмечал недостаточную оперативность в работе, а также низкое качество присылаемых фотографий:

Многие снимки неудачны в композиционном и художественном отношениях, сделаны без выдумки, юмора, на них демонстрируется бедное убранство квартир, старые формы мебели[69].

Уман подчеркнул, что такие же претензии к работе Совинформбюро имеет редакция журнала Общества франко-советской дружбы «СССР – Франция», и выразил сожаление, что в Москве нет фотокорреспондента демократической немецкой печати, который, зная немецкие условия, мог бы на месте делать и отбирать снимки, пригодные для опубликования в ГДР. Еще один выход в сложившейся ситуации немецкий сотрудник видел в организации взаимных поездок советских и немецких журналистов в ГДР и СССР в 1956 году. Подобная критика западных специалистов и стремление достичь нужного пропагандистского эффекта вносили свою лепту в развитие советской фотожурналистики, постепенно трансформируя прежние изобразительные каноны и технические стандарты.

В 1959 году появляется Союз журналистов СССР, в рамках которого была создана фотографическая секция. На первом съезде Союза журналистов, помимо общих постановлений, касающихся идеологических задач, была принята резолюция, призывавшая повысить значение фотоискусства в жизни страны, для этой цели было решено издавать книги и фотоальбомы и способствовать соответствующим организациям[70]. Появившиеся курсы повышения квалификации для фотожурналистов, а также первый Всесоюзный семинар фотожурналистов (1960) свидетельствуют о важности фотографии. Об этом говорят и организованная в то же время в Берлине Первая международная конференция фотожурналистов и редакторов, и первая выставка «Интерпресс-фото», которая в дальнейшем станет важной площадкой для демонстрации работ из социалистического блока[71].

Профессиональная и любительская фотография в годы оттепели

В хрущевский период фотография становится массовым увлечением. В это время количество фотолюбителей исчисляется миллионами, появляется огромное количество кружков и студий, налаживается массовое производство техники, должное удовлетворить потребности советских граждан и приобщить их к искусству светописи. Именно фигура любителя во многом определила фотографический процесс оттепели[72]. Изменения затронули не только пласт журналистики и художественной фотографии – реформы произошли и на уровне личных, семейных архивов. Хотя снимки из фотоателье по-прежнему занимают почетное место в домашних альбомах, появляется большое количество любительских кадров, которые снимали и даже печатали сами члены семьи. Эти отпечатки, сделанные при помощи подручных средств в ванной комнате, при вкрученной красной лампочке, все больше отвоевывают привилегию студийных карточек выступать хранителями семейной памяти. Статичные позы из фотосалонов сменяются динамичной композицией и непосредственным поведением в кадре.

Смена фотографического взгляда от профессионального, предписывающего определенное поведение людей перед камерой, до любительского, изнутри семьи, отчасти объясняет появление той раскованности, с которой человек начинает вести себя перед объективом. Сокращение дистанции между фотографом и моделью обозначило новую тенденцию в репрезентации советской семьи. Эмоциональность, выраженная в раскрепощенном жесте или позе, апробированная в качестве фотографической практики в домашнем кругу, нашла свое место на страницах журналов и на всесоюзных выставках. Постепенно тенденции, сформировавшиеся изначально среди энтузиастов, становятся визуальным мейнстримом этих лет.

Явление фотолюбительства оказало огромное влияние на развитие художественной фотографии этого времени и во многом сформировало ее. Это подчеркивает тот факт, что работы любителей экспонировались на выставках наряду с профессиональными. Приемы любительской съемки осваивались репортерами, что сказалось в применении широкоугольной оптики, использовании неожиданных ракурсов, а также композиционных решений (их отличали необычное кадрирование, фрагментация). Так постепенно постановочные кадры уступили место снимкам, фиксирующим жизнь, застигнутую врасплох.

Послесталинский период отмечен огромным интересом к спонтанным проявлениям жизни. В это время ведутся дебаты по поводу фотожурналистики и любительской фотографии[73], осознаётся ценность неожиданно пойманных моментов, становится значительно меньше рабочей тематики, фотографии с середины 1950-х годов реже ретушируются. Интерес представляет жизнь как таковая, непостановочные снимки воспринимаются как реалистичные и правдивые[74].

В «фотокультуре II», как называет Розалинда Сарторти период, начавшийся в 1932 году после постановления ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций», правильность идеологического взгляда определяла нужное прочтение фотореальности. Перед зрителем ставилась задача подчинить свое восприятие требованиям объективной, идеологически выдержанной фотографии[75]. Таковой считалось обработанное определенным образом изображение, которое характеризовалось отказом от фрагментарности, ретушированием, исключением путем вырезания ненужных людей и предметов, а также монтажом, складывавшим элементы в нужные констелляции[76]. В оттепель возвращается «прямая» фотография, которая была почти полностью вытеснена на предыдущем этапе. Если в 1930-е годы документальность ставилась фотографии в упрек, поскольку считалось, что она, в отличие от истинного искусства, не способна к обобщению, а значит, и не может верно передавать реальность, то теперь в ней заново открывают это свойство. Окружающая действительность должна быть теперь описана другим способом, соответствующим времени.

В шестидесятые годы изменяется композиция кадров; если раньше преобладали средние планы, центрическая композиция, то теперь фотографы часто оставляют большую часть пространства кадра незаполненным, а главное событие, персонаж или объект помещаются в угол или ближе к краю, на периферию снимка. Многие работы для передачи движения используют динамику диагонали, что отсылает к наследию двадцатых годов. Минимализм фотографического решения часто перекликается с «эстетической условностью зрелища»[77] в кино оттепели. Но композиционные поиски в фотографии оказываются близки и подходам в живописи того времени, с ее немногословностью, лаконичностью, «суровым стилем», эскизной подачей, а подчас и с плакатностью высказывания. На картинах этого периода можно также наблюдать смещение композиционного центра и диагональное построение[78].

Ближе к концу десятилетия появляется огромное количество жанровых снимков, уличных зарисовок, где в полной мере проявляет себя романтизм этого времени. Если в начале бурные дебаты вызывал