Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - Екатерина Викулина
В этом контексте важен и художественный опыт оттепели, обращение к теме травмы таких авторов, как Гелий Коржев («Шинель и сапоги», 1950-е; «Следы войны», 1963–1965; «Старые раны», 1967), Дмитрий Шаховский («Инвалид», 1956), Вадим Сидур («Инвалид», 1962; «Человек с оторванной челюстью», 1965) и др. Появление этих работ стало возможно благодаря осмыслению войны, а также возросшему интересу к многообразию телесного опыта, в том числе под воздействием западной культуры. Интерес к другому телу и к телу Другого становится определяющим для послевоенной эпохи.
На противоположном полюсе находится эротическое тело, которое занимало магистральное положение в художественной жизни этого времени на Западе, но также проявило себя и в искусстве оттепели. Александр Боровский в своей книге «Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть» (Москва, Санкт-Петербург, 2017) пытается «расшатать некоторые стереотипы, существующие в восприятии искусства указанного времени» и обращает внимание на тему телесности в искусстве этого периода, на попытку преодолеть старый канон при помощи тактильности. Одними из первых обращаются к теме ню мастера фарфора («Женщина с книгой» 1946 года Павла Якимовича, следом идут скульптуры Софьи Велиховой и Ефима Гендельмана)[46]. Усиливающийся интерес к обнаженной натуре можно наблюдать в живописи[47], а также в фотографии этого времени. Более подробно феномен советской обнаженной фотографии рассматривается в главе 4 этой книги.
Боровский отмечает, что художественная жизнь оттепели не укладывается в упрощенные бинарные схемы и пишет об определенной редукции истории искусства 1945–1960-х годов в наши дни, о рассмотрении произведений в исключительно политическом ключе. На самом деле художественная палитра была разнообразной: только в Ленинграде в конце 1940-х – 1950-е годы появляются «круг литографской мастерской», «круг Кондратьева», «Арефьевский круг» и т. д. Но даже в официальном искусстве того времени наблюдаются значительные изменения, которые проявляются в интересе к реальности, житейскому, повседневности, естественности. Примером новой поэтики может послужить живопись Юрия Пименова, который взамен постановочности (режиссуры мизансцен) сосредоточивается на отборе типажа, позы, жеста. Боровский выделяет два направления, через которые происходил разрыв со сталинским каноном: лирическую мифологию, использующую метафорику и иносказание (Евсей Моисеенко, Андрей Мыльников, Виктор Иванов и др.) и суровый стиль, представлявший прозаизацию, борьбу с фальшью. Впрочем, четкого водораздела между двумя тенденциями не было, а мировоззренческая общность объединяла художников поверх институциональных барьеров и была важнее разделения на официальное/неофициальное[48].
Отдельные исследователи сегодня приходят к выводу о зыбкости границ между официальным и неофициальным искусством, поскольку эти понятия не исчерпывают сложную картину художественной жизни в послевоенном СССР, а многих художников можно отнести к обоим полюсам[49]. Действительно, официальный ли художник Попков? А к какому лагерю причислить художников, которые считались «неофициальными», но были связаны с государственными институциями, состояли в Союзе художников, имели мастерские?[50] Отсутствие жестких границ наблюдается при сопоставлении так называемой официальной и неофициальной фотографии, нередко авторы фигурировали и в тех, и в других кругах[51].
Французский исследователь Андре Руйе писал, что фотографии в единственном числе не существует: мы всегда имеем дело со множеством разнообразных практик, с определенными контекстами и условиями, поскольку «фотография неотделима от историчности и становления»[52]. Эту вариативность и гетерогенность фотографии мы наблюдаем на оттепельном материале в одновременном существовании различных тенденций и дискурсов, которые следует рассматривать в историческом контексте.
Медийный взрыв оттепели
Начало оттепели было отмечено появлением большого количества новых изданий. Во второй половине 1950-х годов впервые или после длительного перерыва выходят 28 журналов, семь альманахов, четыре газеты литературно-художественного профиля[53]. Значительно увеличиваются тиражи и объем центральных газет и журналов. В 1959 году тираж «Огонька» уже достигает полутора миллионов экземпляров, «Работницы» и «Крестьянки» – двух миллионов, «Здоровья» – 500 тысяч, «Советской женщины» – 250 тысяч экземпляров[54]. Появляется большое количество специализированных журналов (медицинских, художественных и т. д.), в том числе республиканских, выходящих на национальных языках[55]. После пятнадцатилетнего перерыва в 1957 году возобновляется издание «Советского фото», тираж которого вырастает до 130 тысяч в 1960 году[56]. Становится больше продукции на иностранных языках. С 1956 года начинает выходить газета The Moscow News на английском языке, издание Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС)[57]. Журналы «Советский Союз» (с сентября 1955 года) и «Советская женщина» (с января 1956 года) печатаются еще и на японском языке (помимо русского, английского, немецкого, французского, испанского, китайского и корейского)[58]. В скором времени к этим языкам присоединяются еще хинди и венгерский, а в случае «Советского Союза» – арабский, сербскохорватский, урду, финский, румынский, монгольский, бенгали. Итак, мы имеем дело с повышенным интересом к заграничной аудитории, а также с медийным бумом, который переживает страна в годы оттепели[59].
Неслучайно в это время уделяется внимание развитию полиграфической промышленности, которая значительно проигрывала зарубежной[60]. В докладной записке 1956 года на имя Н. С. Хрущева говорится об отставании машинного парка не только по количеству оборудования, но и по его качеству, о недостаточном обеспечении шрифтов для наборных машин, о неудовлетворительных сортах бумаги:
Многие типографии в СССР оснащены морально и физически изношенными машинами, не обеспечивающими необходимой производительности труда и качества изделий[61].
В 1960 году было решено увеличить мощность заводов, производящих полиграфическое оборудование, не менее чем в три раза (по сравнению с возможностями 1955 года), разработать выпуск новых полиграфических машин по лучшим образцам зарубежной техники, закупить необходимое оборудование в капиталистических странах и ГДР, создать и освоить в металле новые рисунки шрифтов и наборных украшений, повысить качество бумаги для печатных и оформительских нужд, обеспечить расширение ассортимента светопрочных пигментов и лаков чистых тонов, а также построить в Москве журнальную типографию в целях «обеспечения своевременного выхода журналов, дальнейшего роста их тиражей и улучшения их качества»[62].
Оттепель становится периодом расцвета советской фотоиндустрии[63]. К этому времени появляются новые заводы, выпускающие фотокамеры, осваиваются новые модели, увеличивается производство фотобумаги. В 1957 году в СССР выпустили миллион фотоаппаратов, в 1959 году – на 200 тысяч больше[64]. Советские фотокамеры становятся визитной карточкой, удостоверяющей технический прогресс страны и уровень повседневного комфорта миллионов граждан. Об этом, в частности, говорит тот факт, что советские фотоаппараты («Киев–3», «Зоркий–3») были включены в ассортимент подарков правительственных делегаций в 1955 году наряду с магнитофоном «Днепр–5», велосипедом «Орленок», малахитовыми шкатулками и картинами советских художников, таких, например, как Петр Кончаловский[65].
Еще в 1954 году министр культуры СССР Георгий Александров жаловался в Совет Министров на нехватку фотобумаги:
Производство фотобумаги на предприятиях Министерства культуры СССР не удовлетворяет потребность народного хозяйства и нужды населения. В 1954 году при общей потребности в фотобумаге в 24,5 млн кв. метров может быть приготовлено всего 18 млн кв. метров. Особенно отстает производство фотобумаги повышенного качества
