Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - Екатерина Викулина
Концепция Фуко представляет тело, испытывающее на себе воздействие власти и конструируемое дискурсами[155]. При этом власть, согласно Фуко, не принадлежит отдельным институтам или лицам, а проявляет себя как эффект исторически сложившихся культурных практик. Через институциализацию той или иной «политики дискурсивного режима» институциализируется сама власть. Власть носит «капиллярный» характер и посредством распространения дискурсов реализуется на уровне «микропрактик» повседневной жизни, в том числе на уровне тела. Репрезентация тела на оттепельных фотографиях также может быть рассмотрена как выражение властного дискурса.
Отталкиваясь от определения власти Фуко, понимавшего под ней не институт или структуру, а конкретную ситуацию в обществе, стратегии, «множественность отношений силы»[156], можно исследовать журнальные фотографии того времени, выявляя характер власти, его направленность и нормативность в репрезентациях гендера, этноса и класса. Пересечения этих составляющих составят общую картину идеологии репрезентаций. В свою очередь, образы вождей и чиновников на страницах советской периодики, их визуальная риторика, контекст появления и приемы могут быть также рассмотрены как одно из проявлений власти в ее фукольдианском понимании.
Изображения руководящих лиц страны занимали значительное место в журналах «Советское фото», «Огонек», «Советский Союз», где публиковались на первых страницах. В основном это фотографии Никиты Сергеевича Хрущева, его портреты, снимки встреч с товарищами по партии, советскими гражданами, руководителями других стран. Но материалом анализа послужат не только снимки Первого секретаря ЦК КПСС, но и других государственных лиц, представлявших режим. Сюда также можно отнести героев страны, ставших олицетворением советского строя, его символами. Это ударники труда, деятели науки и культуры и икона десятилетия – Юрий Гагарин, чей полет ознаменовал победу социалистического пути и, главное, победу Советского государства в соревновании с капиталистическим Западом.
Смена политического курса действовала не только на уровне директив, но и на уровне поведенческих схем, телесных представлений. Существенная роль в репрезентациях отводится телу, которое является полигоном идеологических норм и предписаний и маркирует произошедшие в обществе изменения. Один из главных вопросов исследования, повторим, заключается в том, как в период оттепели с помощью тела конструировался образ власти и какой он носил характер.
Рассмотрим репрезентацию образов власти в сюжетах, связанных с руководящими лицами или героями страны (персонаж, событие, место действия, окружение) и их телесным выражением (одежда, позы, жесты, мимика). Уделим внимание режиму показа, то есть контексту появления снимка (журнал; сопровождающий текст), выбору жанра (постановочная фотография, репортаж, официальный портрет) и формальных приемов (план, ракурс, композиционное решение), что позволит увидеть, каким образом было сконструировано изображение.
Выбор кадра не случаен: фотограф останавливается на одном из бесконечных фрагментов реальности и выбирает средства для его визуального воплощения. Это сообщает фотографии субъективный характер. Но, выражая авторский взгляд, снимок одновременно транслирует и бытующие в обществе представления об изображаемом предмете. Кроме того, в объектив попадает и несемантизируемая информация. Таким образом, телесная репрезентация власти в оттепельных снимках складывается из нескольких составляющих: видения фотографа, осознанно или бессознательно прибегающего в процессе съемки к расхожим идеологическим схемам, телесных кодов эпохи (позы, жесты), транслируемых героем снимка, и «сырой» реальности, непроизвольно входящей в кадр.
Наша задача – исследовать, как через выбор сюжета, героя, композиции снимка проговариваются и задаются телесные нормы эпохи, какими значениями они наделяются.
Проблема цензуры
Считается, что оттепель ослабила существовавшую при Сталине цензуру, стало больше свободы если не на уровне политического, то на уровне художественного высказывания. Некоторые авторы, напротив, отмечают ужесточение политики в отношении литературы и искусства, стремление партии усилить контроль в этой области[157], что выражалось, в частности, в регулярных встречах руководства КПСС с деятелями культуры, которые проводились с 1957 года.
Олег Хархордин указывает, что в это время окончательно укореняется система взаимного надзора и коммунального контроля, более тщательная и надежная в своем функционировании, чем репрессивная сталинская система, а «1957 год был прямым продолжением и развитием тенденций 1937 года»[158].
Отдельные исследователи отмечают противоречивость и непоследовательность системы цензуры: с одной стороны, отход от сталинской модели, а с другой – очередной виток упорядочения взаимодействия партии с органами цензуры[159]. Усиление цензуры, наряду с новыми художественными и ценностными ориентирами, появившимися в период оттепели, свидетельствует об уникальности ситуации. Изменяются идеологические приоритеты: власть по-прежнему контролирует высказывание, но диапазон его возможностей меняется, рамки дозволенного расширяются.
Функцию цензуры в годы оттепели в основном выполнял Главлит СССР и его местные органы, на которые были возложены следующие обязанности: контроль печатной продукции всех находящихся на территории СССР издательств, редакций периодических изданий, материалов телеграфных агентств и радиовещания; контроль печатных изданий, пересекавших государственную границу; контроль произведений репертуара, массовой изобразительной продукции, музеев и выставок; контроль за соблюдением издающими организациями, полиграфическими предприятиями правил производства, выпуска, хранения и распространения печатной продукции; составление межведомственных обязательных инструкций по охране военных и государственных тайн в печати, а также единых правил производства, выпуска, хранения и распространения печатных произведений[160].
Изобразительная продукция проходила строгую цензуру. Согласно циркуляру от 25 января 1955 года, издательство должно было представить цензору оригинал или фотографию произведения, и только после надлежащей проверки материал разрешался к печати[161]. Организация также предъявляла сигнальный экземпляр готового издания, который подписывался цензором. Пригласительные билеты, программы, листовки, на которых были изображения классиков марксизма-ленинизма, руководителей партии и правительства, также контролировались органами цензуры.
Более того, существовали фотоэталоны партийной верхушки, которые использовались при приеме художественной продукции и утверждались Главизо Министерства культуры СССР и Главлитом СССР[162]. Они периодически менялись: на прежних гасились разрешительные штампы, взамен утверждались новые лики советского руководства[163]. Фотоэталоны распространялись для тиражирования портретов руководителей в технике «сухая кисть» и «холст, масло»[164].
Живописец Павел Никонов рассказывал, что сперва сильно отретушированные фотографии партийных деятелей раздавались опытным художникам, и они должны были создать образец, который потом передавался для воспроизведения всем остальным мастерам[165]. Полотно разбивалось углем на клетки, а затем с помощью натуральной умбры, белил, разбавителя и полусухой кисти наносился бледный рисунок[166]. Любая неточность легко исправлялась – белилами можно было скрыть ошибки.
При проверке работы цензору предъявлялась заверенная организацией выписка из протокола художественного совета, предварительно принявшего «изопродукцию», о том, что она рассмотрена с точки зрения «идейно-художественного качества». Затем при приеме политических портретов цензор сопоставлял каждый экземпляр на предмет его соответствия утвержденному фотоэталону. По мнению цензоров, основная трудность контроля портретов, изготовленных с фотоэталонов, заключалась в сопоставлении двух видов медиа,
