Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

все это осознается не в связи с общим прошлым, а через аффективный триггер моего прошлого, который расширяет мое текущее восприятие. Это прошлое – не коллективная память, оно не работает в соответствии с культурным или символическим лексиконом. Вместо этого оно является моей субъективной объективностью: неупорядоченной одновременностью всего, что я когда-либо переживала, устремленной в текущий момент, в котором она обретает обусловленную первичность и чувственный смысл. Таким образом моя аффективная память увеличивает длительность восприятия и расширяет место звукового восприятия хронопространства, добавляя протяженность его времени, и тем самым развивает идею звука как шионовского сгустка ощущений.

Шионовский сгусток ощущений, который я представила в главе «Шум» и описала в главе «Время и пространство» как порождаемый реальной или концептуальной вовлеченностью в слушание, делает реальность воспринимаемого визуального объекта реальной как сенситивную реальность: как объект прочувствованный, а не увиденный. Потенциал этого ощущения подтверждается синхронностью аффекта и восприятия в звуке, и оно расширяется в результате признания аффективной памяти как части процесса слушания. Сгусток обретает длительность, открытую памятью, в которой субъект скользит, производя аффективный акт восприятия: углубление сложности текущего момента через протяженность другого времени. Эта протяженность порождается моим аффективным взаимодействием с произведением, на пересечениях моих измерений в ее глубине. Хронопространство, порожденное инсталляцией Фонтаны, – это место моей субъективной объективности, которая отказалась от двойственности и знает, что она едина в обусловленной длительности моего нынешнего восприятия. Именно из глубины этой кратковременной длительности я на практике реализую пересечения мест Фонтаны в их протяженности, а не полагаю их взаимосвязь. Так я порождаю произведение, не синтезируя дискретные точки зрения, но генерируя чувственную сложность из моего тела на пересечениях его измерений с измерениями произведения. Таким образом я прихожу к «ви́дению» произведения, которое охватывает его обширную сложность и мою.

Это подтверждает и развивает потенциал фактического и концептуального слушания с целью испытать фрагментированную и многослойную пространственную темпоральность инсталляции и нового медиаискусства без синтеза его обширной сложности с разных точек зрения.

«Заставляя нас охватить в единой интуиции множественность моментов времени, она освобождает нас от движения потока вещей, т. е. от ритма необходимости»[198]. Таким образом мы постигаем из нашего одновременного положения в глубине материала сложность его хронопространства и протяженность его хронопространства, которые расширяют нас двояким образом. Однако это двойное расширение не работает в сети намерений и не поддерживает хронологию времени. Оно порождает не диалектическое присутствие, а присутствие моей субъективной объективности, то есть субъективности моей интерпретативной фантазии, то есть моего участия в наррации произведения. Моя память побуждает мою агентность воздействовать на воспринимаемое, расширять его и наделять глубиной его длительности, и это и есть та самая расширенность, которую моя интерпретативная фантазия снабжает отсылками из другого времени и другого места, а мое тело обитает в этом настоящем его текущих действий по отношению к будущему. которое воспринимает его как свое прошлое. Это порождение произведения встречается с производством языка в речи, и я нахожусь в центре этих двух действий.

Из этого центра действия я не синтезирую, а создаю сложные расширения на своем теле, которое встретится с телами других людей в моменты, которые формируют шанс нашего обмена. Для Бергсона роль моих действий «единственно в том, чтобы подготовить реакции моего тела на окружающие тела»[199]. Его понимание реакций между телами описывает условие для предзаданного языка, который в звуке, благодаря нашей одновременности с телом, слышимым как непосредственно близкая и обусловленная «боль», провоцирует реальные речевые действия. Эти речевые действия порождают язык как обусловленные высказывания между невыразимыми ощущениями, пережитыми в шуме, и шепотом тишины. В главе «Тишина» я предположила, что шум, хоть он и невыразим, не является доязыковым, что его аффективный момент восприятия всегда уже заложен в языке, но этот язык предзадан (tendential). Шум скорее представляет собой склонность говорить, а не инфраструктуру смысла, и демонстрирует стремление к коммуникации, но пока без слов. Я также отметила, что именно тишина вызывает аффект предвкушения, создающий условия для производства языка. Этот язык не производит замещения, он не является постструктуралистским обновлением структуралистских принципов: соскальзывания и скольжения на фундаменте своих правил. Вместо этого он проговаривает тихие слова заново, неуверенно ступая по мосту, подвешенному между феноменологическим опытом и его семиотической артикуляцией. Опыт всегда невыразим, но речь снова и снова находится и теряется, каждый раз разная. Этот круг – не обновление, а рефрен, повторяющийся снова и снова, только не с целью утверждения, а для того, чтобы стереть смысл услышанного в длительности его протяженности. Протяженность практической речи – это не ее эпистемологическая структура и не ее бесконечная отсрочка, а хронопространство ее звуков, которые не отрицают референций – текущих или прошлых, – но используют их как аффективный материал памяти, провоцирующий момент восприятия, в котором, однако, они исчезают, оставляя место для новых и обусловленных артикуляций, имеющих предвзятую, но не контрактную социальность. Это не позволяет речи подменять опыт лексическими и культурными знаниями, поскольку она настаивает на его настоящем производстве, и подтверждает ответственность слушателя, который совершает это действие восприятия из аффекта своего звукового материала памяти в настоящем опыте. И через это обусловленное производство опыта он встречает соседствующее тело, которое вбирает его действие, делая его собственной аффектацией.

Это напоминает бессвязный шепот Арто, который вибрирует на нашем теле, перекликаясь в нашей одновременности, но не давая точного понимания. Голос Арто озвучивает боль его тела прямо на моем вне расстояния, обеспечиваемого структурным языком. Его речь не становится яснее при повторном слушании, но звучит рефреном, который стирает однажды услышанный смысл в глубокой протяженности его текущей длительности. Его голос, неразборчивый, как и сами слова, надо чувствовать телом к телу снова и снова, а его смыслы отыщутся в моих протяженностях, которые эти совпадения затрагивают.

Рефрен настоящего

Когда мы встречаем в стихах поэтический рефрен, то, обогащенные знанием только что прочитанного, возвращаемся к первопричине, побудившей автора написать эти строки в первый раз. Рефрен возрождает в нас то первоначальное состояние, с которым мы вступили в этот новый для нас поэтический мир, делая его одновременно и непосредственным, и обновленным. Мы как бы возвращаемся к его истокам[200].

Для Андрея Тарковского звук, используемый в фильме в качестве рефрена, не просто поддерживает визуальное выражение. Он открывает новые возможности того же материала: «Окунаясь в соответствующую, рефреном спровоцированную музыкальную стихию, мы вновь и вновь возвращаемся к пережитым чувствам, но с обновленным запасом эмоциональных впечатлений»[201]. Звуковой рефрен открывает для фильма возможные миры в слепой глубине его образов. Рефрен дает слушателю его контекст,