Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

осаде я определенно являюсь бесформенным телом своего ощущения, лишенного речи, но экстатически единого с объектом собственного восприятия. Аффективное воздействие шума само по себе «невыразимо», но оно побуждает к речи как практическому выражению моего опыта[190]. Шум провоцирует желание говорить не как когнитивную черту, а как аффект, действие которого побуждает чувствующего субъекта к усилию в коммуникации. Поскольку звук случается на теле, это аффективное действие является реальным действием и в конечном итоге приведет к речи: когда мое тело встречается с вашим в одновременности наших восприятий. Полученный голос не имеет смысла, но отвечает взаимностью проходящему телу, которое, таким образом, не сводится к предубеждениям, а производится мгновенно и взаимно в этом совпадении. Поэтому эмоции не разрушают общность, но и не придают ей свое лексическое толкование. Вместо этого они порождают общность, но не как Государство, а как бесформенное и мимолетное собрание слушателей, чьи тела на мгновение совпадают в их речевом усилии.

В главе «Тишина» я обсуждала эмоцию предвосхищения как агентность такого практического языка: вместо того чтобы принимать внешние сигналы, молчание отражает мою способность прислушиваться к себе и побуждает меня к действию языка посредством агентности моих эмоций, с которыми я сталкиваюсь в своей одновременности с его звуками. Именно из напряжения прислушивания к собственному телу в тишине феноменологическая встреча ищет язык. Это напряжение и предвосхищение – аффекты, которые выводят восприятие из паритета меня с услышанным к рождению своего объекта: тела моей практической речи. Однако эти напряжения не являются теми пробелами, которые предполагает авторитет структурных языков. Вместо этого они формируют эмпирическую основу предзаданного языка. Никакая эстетическая замена и замещение не артикулирует плотскую встречу слушателя, который, мотивированный ощущениями, движется к собственному выражению. И это выражение – опять-таки аффективное действие, которое встречает тело слушателя в одновременности его чувственного восприятия.

Произведенная таким образом коммуникация не передает смысл, но активизирует его создание: она побуждает слушать и приглашает к взаимодействию с тем, чего мы не знаем. Мост между звуковым опытом и его артикуляцией качается под тяжестью проходящих по нему незнакомцев, которые встречаются, не имея почвы для опоры, в момент их одновременного пересечения. Созданные связи преднамеренны, хрупки, они – вопрос моих усилий и не основаны на общественном договоре лексических семиотико-символических отношений. Эти незнакомцы не защищены расстоянием, предлагаемым языком, для того чтобы их обмен был реальным действием, но на мгновение совпадают в близости их аффективной речи. Я рассмотрела это совпадение на примере вокальной шумовой музыки. В частности, я обсудила, как крики Кейдзи Хайно разрушают дистанцию языка и встречают мое тело в ощущениях от его восклицаний. Его вопли переплетают наши тела за пределами структурного языка в аффективном действии нашего совпадения. Именно в этом аффективном совпадении восприятия критический язык должен найти свою мотивацию и направить свое действие на создание философии саунд-арта, которая выражает словами состояние своего объекта, не отрекаясь от него.

Это соображение отводит аффектам, эмоциям и ощущениям важное место в критике саунд-арта. Оно подчеркивает аффективное действие восприятия, которое порождает произведение, и подтверждает чувственное и сопричастное постоянство вовлеченности, которое сохраняет не артефакты, а доступ к культурному производству. Патетическое (pathetic) не способствует легкому распознаванию, а вынуждает к обусловленному производству услышанного и таким образом утверждает слушателя в качестве создателя культуры, а не свидетеля ее монументальности. Понимаемые таким образом эмоции не являются уделом исключительно женщин, сумасшедших и «туземцев», не способных сосредоточиться на фактах и теряющих себя в сентиментальных вымыслах, их также нельзя дистиллировать в единственное и универсальное романтическое ви́дение. Их нельзя списать как тривиальные для художественного производства, они должны пребывать в центре внимания, поскольку без этой аффективной вовлеченности мы не переживаем, а только считываем произведение: нашему пониманию откроется его текстуальность, но не его аффективное восприятие. И именно аффективное восприятие, произведенное в нашей одновременности с его материалом, приведет нас к речи, которая выражает, а не заменяет произведение. Следовательно, критика должна заниматься именно аффективным действием слушания, для того чтобы по достоинству оценить услышанное произведение, а не произведение в том виде, в каком оно возникает из «правильного» прочтения, – в соответствии со знанием и предвосхищением его смысла.

Мы можем считывать китч как эстетизированную и ироничную версию сентиментальности, высмеивая эмоциональность и закрывая пространство ее производства. Китч – это модернистская затычка для сентиментальности и эмоций, отделяющая произведение искусства от чувств и помещающая его в категории модернистских дискурсов. В этом смысле китч – всецело модернистская практика, которая осуществляет свое обновление с постмодернистской позиции. Он демонстрирует, что каким бы разнородным и, казалось бы, демократичным ни был постмодерн, он никогда не позволял настоящим эмоциям войти в эстетический дискурс. Патетическое слишком неуклюже, слишком иррационально, чтобы быть допущенным в модернистский город искусства без искажения его идеологии и без препятствий его обновлению. Потому что аффективное ставит под сомнение автономию произведения и вместо этого фокусируется на автономии его эстетического производства. Эта автономия возникает из главы «Шум», которая разрушает модернистские барьеры угодливой вежливости и вновь утверждает опыт над сдержанностью модернизма, она подтверждается в главе «Тишина» не как пространственная, не как содержательная, но как эстетическая автономия: это автономия произведения как эстетический момент, произведенный в моем чувственном восприятии, и автономен именно этот момент чувственного восприятия. Таким образом, это не автономия категорий, которая освобождает произведение искусства от цели посредством некой априорности, но бесцельность означивающей практики слушания, которая обретает смысл и коллективную цель через аффективное усилие своего восприятия. Таким образом, патетическое выдвигает на первый план ответственность слушателя и тем самым подчеркивает этическое измерение восприятия.

Для Кэрролла его когнитивная эмоциональность вносит свой вклад в обсуждение этики. По его словам, мы учимся понимать этические решения и структуры через эмоции, вызываемые произведениями искусства: они служат указателями для распознавания хорошего и плохого, справедливого и несправедливого и т. д. «Вымыслы, которые побуждают нас ценить то, что морально ценно, при прочих равных должны оцениваться положительно с моральной точки зрения»[191]. Другими словами, когнитивные эмоции транслируют и передают моральные ценности. Однако, как и его эмоции, эти ценности тоже предполагаются разделенными в рамках одной культуры и используются нормативно. Таким образом, это не по-настоящему прочувствованные, а рассудочные ценности, которые не привносят эмоции в моральную философию, но еще больше подчеркивают ее сосредоточенность на логике и разуме. Однако без модернистских рамок национального государства или саморегулирующегося рыночного капитализма ценности не могут считаться коллективными, но должны вырабатываться в процессе вовлечения, которое предполагает скорее обусловленное производство, чем культурные проекции.

Эмоции вносят свой вклад в этику, но их ценности не могут быть гарантированы