Дальнее чтение - Франко Моретти
Обычно соединяются… Это важный момент: для большинства исследователей конвергенция – основной, если не единственный принцип в истории культуры. В другой статье я критиковал эту позицию, противопоставляя ей что-то наподобие попеременного разделения труда между дивергенцией и конвергенцией в создании морфологического пространства литературы[155]. Сейчас добавлю только, что решающим историческим водоразделом стало образование международного рынка: дивергенция была основным способом литературных изменений до его появления, а конвергенция – после. Морфологические соображения Томаса Павела в «Размышлении о романе» (La Pensée du Roman), основанные на совершенно иной концептуальной рамке, чем данная статья, предлагают прекрасное (потому что независимое) подтверждение этого тезиса: он утверждает, что дивергенция являлась движущей силой на протяжении первых пятнадцати веков существования романа, а конвергенция – начиная с XVIII в.
Начиная с XVIII в…. Иными словами, конвергенция становится активной силой в литературной жизни тогда же, когда и диффузия. Стоит задуматься: это просто совпадение по времени или между ними есть функциональная связь?
V
Для начала приведу простой пример. Некоторое время назад один из величайших литературных критиков современности, Антонио Кандидо, написал три эссе (о «Западне» [1877] Золя, «Семье Малаволья» [1881] Верги и «Трущобах» [1890] Азеведу), в которых проследил распространение натуралистического романа из ядра (Франции) через полупериферию (Италию) на периферию (Бразилию) мировой литературной системы. И он обнаружил, среди прочего, нечто вроде внутренней асимметрии в распространении натурализма. Сюжетная структура Золя заимствуется Вергой и Азаведу почти без изменений, тогда как стиль существенно изменяется: у Верги появляется сицилийско-тосканская оркестровка коллективной речи, а также пословицы; у Азеведу появляются аллегории и частые этические отступления повествователя (особенно в том, что касается половых вопросов)[156].
Однако Верга и Азеведу далеко не уникальны. В конце XIX в., когда диффузия современного романа все чаще проникает в периферийные культуры, все наиболее значимые местные писатели подвергают западноевропейские образцы стилистической сверхдетерминации: они заменяют аналитически-беспристрастный стиль Франции XIX в. резонерскими, громкими, саркастичными, эмоциональными голосами, всегда диссонирующими с рассказываемой ими историей. Именно такое сочетание, с некоторыми вариациями, мы найдем в классическом антиимперском романе Мультатули «Макс Хавелаар, или Кофейные аукционы Нидерландского торгового общества» (1860) и в филиппинском шедевре Рисаля «Не прикасайся ко мне» (1886–1887), в «первом современном японском романе» Футабатэя «Плывущее облако» (1887) и в похожей на «Расёмон» политической притче Тагора «Дом и мир» (1916).
Италия, Бразилия, Индонезия, Филиппины, Япония, Бенгалия… Очевидно, что эти примеры расходятся в деталях, сохраняя при этом одну и ту же формальную структуру. Все эти романы являются «соединениями различных традиций» – притом всегда однотипными: они связывают сюжет, заимствованный из ядра, со стилем из периферии[157]. Реалистично-натуралистический сюжет о потерянных иллюзиях и социальном поражении достигает периферии литературной системы в целости и сохранности, однако в процессе этого перемещения он каким-то образом отделяется от сопутствовавшего ему «серьезного» тона и обретает новый стилистический регистр.
Но разве можно «отделить» сюжет от стиля?
VI
Можно, потому что роман является составной структурой, соединяющей два отдельных уровня – «историю» и «дискурс» или, несколько упрощая, сюжет и стиль: сюжет отвечает за внутреннюю связь между событиями, а стиль – за их словесную репрезентацию. С формальной точки зрения это различие представляется очевидным, с точки зрения текста – не совсем, потому что, как правило, сюжет и стиль настолько тесно переплетены, что их разделение трудно себе представить. Тем не менее, если в действие вступает диффузия, «перемещающая» романы по литературной системе, они действительно разделяются: сюжет хорошо поддается транспортировке, оставаясь более-менее одинаковым в разных контекстах, а вот стиль исчезает или изменяется.
Почему существует эта разница? Причин две. Во-первых, обычно сюжет содержит идейную суть романа и поэтому должен быть как можно более крепким. Чтобы подчеркнуть, насколько неразрывной должна быть повествовательная связь, Борис Томашевский предложил в 1925 г. метафору «связанных мотивов», которые «опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями»[158]. Связанные мотивы «опускать нельзя», но также их нельзя изменять: и потому, подводит итог Томашевский, они «обычно отличаются «живучестью», то есть встречаются в одинаковой форме в самых различных школах» – и, можно добавить, в такой же одинаковой форме они встречаются в самых разных странах[159].
Вторая причина того, почему у сюжета и стиля разные судьбы, не структурная, а языковая. Распространение обычно подразумевает перевод, а значит, переформулирование на другом языке. Сюжет в значительной степени независим от языка: он остается примерно одинаковым не только при изменении языка, но и при замене знаковой системы (романа – на иллюстрацию, фильм, балет…). Стиль, напротив, – не что иное, как язык, и переводить его – traduttore traditore [переводчик-предатель] – почти всегда означает совершать предательство: чем сложнее стиль, тем вероятнее, что эти черты будут утрачены в процессе перевода.
Итак, перемещаясь по литературной системе, романные формы (как правило) сохраняют свои сюжеты и (частично) утрачивают свои стилистические особенности – последние заменяются «локальными» особенностями, как в случае с Азеведу и другими упомянутыми выше романистами. В результате получаются гибридные формы, которые на самом деле «соединяют различные традиции», как сказал бы Гулд. Однако точнее будет сказать, что многие из этих текстов – примеры не соединения, а диссонанса: диссонанса, несогласия, порой – недостаточной согласованности того, что происходит в сюжете, и того, какую оценку этому дает стиль и как он представляет это читателю. Форма как борьба – именно ее мы получаем в результате: борьба между историей, полученной из ядра, и точкой зрения, которая «принимает» историю на периферии. Тот факт, что на местах этой спайки остаются швы, – не просто эстетическая данность, а проявление скрытого политического конфликта. Поэтому морфология гибридных текстов – неоценимый источник знаний о бесконечной спирали гегемонии и сопротивления, созданной мировой литературой.
VII
Термин «мировая литература» существует уже почти два столетия, но мы до сих пор не знаем, что же это такое… Может быть, это происходит потому, что в одном термине мы сталкиваем две разные мировые литературы: ту, что предшествует XVIII в., и ту, которая приходит после него. «Первая» Weltliteratur –
