Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский
Непонятность есть только следствие непонимания; оно ищет то, что уже имеет, и тем самым ничего большего найти не может. Мы не понимаем языка потому, что язык сам себя не понимает, не хочет понимать; настоящий санскрит говорит, чтобы говорить, потому что говорить – его радость и его сущность[180].
Человек оказывается важным компонентом в превращении этой единой стихии в артикулированный смысл, он, собственно, понимается как своего рода машина дифференциации нерасчлененной языковой первичности. Ведь язык – это система дифференциации, сеть, решетка – Sprachgitter.
Франц фон Баадер пишет о самом акте говорения как о первичной дифференциации, отделяющей сказанное от говорящего:
Произносить (производить) не просто означает отличать говорящего (производящего) от того, что сказано (произведено); произведенное сейчас же предстает как различное внутри себя и по отношению к остальному; и если этот продукт по отношению к своему производителю подобен творению по отношению к соответствующему ему духу, то из этого следует, что никакое творение (никакой образ) как таковой (в обыкновенном смысле слова) не является простым (сделанным из одного куска), но изначально (хотя и только в Potentia) это множество, а говорящий оказывается существом, отделяющимся от другого через слово[181].
Но сама эта дифференциация, само это множество не могут быть обнаружены внутри слова или внутри говорящего. Они заключены в отношении, в связи и разделении, в том числе в отношении мира внутри и того, что вовне.
Такое понимание человека – как некой сущности, разделяющей единое и отчуждающееся от себя самого, – вводит важную для романтиков тему говорящего автомата. В принципе, как только происходит изгнание «я» из поэзии, на его месте почти неотвратимо возникает автомат. Дашевский называет его «идолом». Автомат же – это не что иное, как механическое множество, подменяющее органическое единство Природы и неартикулированного языка. В качестве примера я остановлюсь на рассказе Гофмана «Автоматы». Здесь рассказывается о двух друзьях, Людвиге и Фердинанде (попутно отмечу значимость диалога между ними), которые пытаются разгадать тайну знаменитого говорящего автомата, носящего имя Турок[182]. С самого начала Гофман акцентирует «неувязку» между грубой кукольностью Турка, механичностью его движений и ужимок и его способностью «заглядывать в сокровенные глубины человеческой души»[183] собеседника[184]. Более того, и это существенно,
бывало и так, что вопрос задавался по-немецки, турок же отвечал на каком-либо ином языке, которым, однако, владел и собеседник. И тут все убеждались, что иначе как на этом языке нельзя было бы дать столь толкового и гладкого ответа[185].
Вопрос определял тут лингвистическую стихию, которая наилучшим образом резонировала с душой спрашивавшего. Эта способность проникать в самое сокровенное понуждает Фердинанда высказать убеждение, что за автоматом стоит некое человеческое существо, которое «посредством скрытых от нас акустических и оптических приспособлений находит связь с вопрошающим, видит, слышит его и нашептывает турку ответы»[186].
Возникает вопрос, что за сверхпроницательный манипулятор скрывается за Турком. На эту роль лучше всего подходит любитель автоматов, в том числе музыкальных, некий профессор Икс. Однако ситуация усложняется тем, что Турок нашептывает Фердинанду слова, указывающие, что он знает его тайну, которой Фердинанд никогда ни с кем не делился. В итоге его друг Людвиг вынужден прийти к неожиданному пониманию существа автомата. Сама причудливость куклы гипнотизирует ее собеседника и создает в нем сильное напряжение:
Каким-то чудом этой пифии удается оказывать на нас психическое влияние и даже вступать с нами в особую духовную взаимосвязь и тем самым постигать нашу глубоко внутреннюю жизнь. Даже если то, что мы втайне храним на самом дне души, не может быть изречено с полной ясностью, это выплескивается на языке экстаза, вызываемого именно взаимосвязью с чужим духовным началом. Она будит отзвуки дремлющих в груди переживаний, проясненные светлым духовным зрением. Эго – психическая сила, ударяющая по разлаженным струнам души, заставляя их вибрировать и петь. И тогда мы слышим их чистый аккорд. Но слышим-то мы самих себя, дающих ответы себе же. Словно извне доходит до нас свой внутренний голос, разбуженный чужим духовным началом, и смутные наши тревоги, облекаясь в формы мысли, становятся уже пророческими приговорами, подобно тому как часто бывает во сне, когда чей-то голос толкует нам о маловероятных или даже неведомых вещах и как бы внушает нам чужой опыт, а на самом деле исходит из нас самих и изъясняется понятными нам словами[187].
Таким образом, автомат оказывается нашим двойником, но не просто двойником, а такой машиной, которая обнаруживает в нас нечто подавленное, вытесненное, тайное. Не случайно Фрейд в своем анализе жуткого прежде всего использовал произведения Гофмана. Тема двойничества вообще характерна для становления «я», например у того же Целана. Между тем истории, рассказанные Целаном, не вызывают у нас ощущения жуткого. Дело в том, что там, где двойник оказывается порождением языкового диалогизма, «ты» не прочитывается как жуткое по отношению к «я». Этот оттенок кошмара у Гофмана возникает потому, что автомат ни в какой мере не диалогичен и исключает всякую претензию на то, чтобы быть «ты». Перед нами двойник, подчеркивающий свою радикальную инаковость. Речь, в сущности, идет о разговоре с мертвым, напоминающем странную практику эпитафий, в которых надгробный камень вдруг обращается к живому. Пол де Ман связал такого рода голос мертвецов с риторикой прозопопеи, то есть персонификации неживого. Он же упоминает о
латентной опасности, кроющейся в прозопопее, которая, заставляя мертвых говорить, в соответствии с симметрической структурой, заключенной в этом тропе, одновременно оставляет живых безмолвными, окаменевшими в собственной смерти[188].
Не случайно во многих эпитафиях заключено обращение к проходящему: «остановись, прохожий».
В каком-то смысле демановскую прозопопею можно сравнить с «поворотом дыхания» или прерыванием речи Целана. Тут тоже налицо поворот, и речь возвращается к говорящему в радикально трансформированном виде, так что говорящий немеет. Это онемение – побочный эффект жуткого, которое возникает от того, что автомат не может быть другим, с которым можно «диалектически» соотнестись. Возможность такого соотнесения отменяется хотя бы тем, что субъект метафорически мертвеет. Тот же Пол де Ман пишет о столкновении Пигмалиона с собственной статуей у Руссо:
В природе различие легко концептуализируется в дихотомии субъекта и объекта,
