Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский
И в этом контексте, как мне кажется, можно рассматривать и интерес Степановой к песне, прежде всего к хоровой. Во второй части книги, где речь идет о Рубинштейне, я подробно останавливаюсь на попытке власти превратить советскую культуру в песенную. Идеологи этих попыток прямо говорили о всенародной песне как способе организации универсального сообщества. Рубинштейн, необыкновенно чуткий к этой проблематике, своим пением, как мне кажется, пытался отделить это пугающее всенародное единство, безликое «они» от ограниченного сообщества иного типа, которое он называл «мы». Песенное сообщество по своему существу остается механическим, из него исключен элемент диалогизма. Люди в таком хоре могут вибрировать в унисон, но не соотносят себя с иными личностями.
Хоры и песни Степановой не вписываются в эту проблематику и стратегию Рубинштейна. Дашевский в рецензии на книгу Степановой «Киреевский» писал почти исключительно об этих хорах и хороводах. Прежде всего, он совершенно в духе Гегеля определял песни как говорящую материю:
Песни – это та форма, которую словно сами собой принимают всплески в этом чане текучей говорящей материи, всплески, в которых на мгновение мерцает чье-то лицо и слышится чей-то голос. В этих песнях есть неповторимость живого существа, есть особенная каждый раз интонационная линия, но нет той твердой отграниченности от мира, которая есть в авторской лирике, нет разрезания на «да» и «нет», на прошлое и на будущее, на живое и мертвое[200].
Это живая материя, даже «говорящая», но не разъединенная на индивидов, на «я» и «ты». При этом мы знаем, что жизнь – это не просто аморфная вибрирующая масса, но это нечто, неизбежно заключенное в границы и отделенное от своей среды.
Стиховая материя Степановой описывается Дашевским как полная неразличимость:
Но материя этой поэзии автономного «Я» сохранена как раз в неличных стихах – лишенная твердой формы, одичавшая, словно ухнувшая в какой-то кипящий чан, в стиховой солярис[201].
Это и есть «я», возникающее из механических вибраций. Это «я» отключено от возможности разговора, Дашевский уподобляет речевую стихию Степановой свободному, лишенному адресата излиянию:
К такой интонации невозможно присоединиться – так не разговаривают друг с другом люди и так не разговаривает человек сам с собой. В этих песнях вообще нет говорящего «кто», это разговор каких-то его внутренних сил между собою. Словно невидимо для самого человека у него внутри открылись внутренние шлюзы…[202]
По мнению Дашевского, такого рода речь целиком ориентирована на прошлое (в хорах Степановой постоянно звучат голоса мертвецов), но она расплачивается за это невозможностью будущего: «Будущее невозможно без непреодолимых границ и без окончательных разрывов: „Жду, когда же откроется скважина, / Без нее себя некуда деть“»[203].
Этот отказ от будущего вписан в саму систему звукозаписи, которая очень интересует Степанову. Вообще, любая механическая фиксация – это нечто, мгновенно превращенное в прошлое, из которого нет выхода. Там, где нет «ты», «я» становится зрелищем для неартикулированной массы. Отсутствие «ты» превращает любое сообщество в театр, в зрелище. Когда-то Мартин Бубер писал о двух вариантах отношений «я» с миром. Это либо «„я“ и „ты“», либо «„я“ и „оно“». «Оно» (а их может быть множество) – это мир объектов, равнодушных к существованию «я». Только пара «я» и «ты» порождает мир отношений. В мире объектов, как писал Бубер, «создания отвечают нам встречным движением, но они не в состоянии нас достичь, и наше Ты, обращенное к ним, замирает на пороге языка»[204]. Отношения не возникает. Ги Дебор много лет спустя после Бубера будет писать о превращении мира людей в спектакль, зрелище, где эти люди приговорены оставаться в состоянии «они»[205]. Дебор пишет о превращении жизни в бурлящий поток частей, то есть «объектов»: «Спектакль вообще, как конкретное отрицание жизни, есть самостоятельное движение неживого»[206]. Отсюда вечное проступание автоматов, марионеток, мертвецов в театре или теней – в кинематографе.
Но такая метаморфоза другого в зрелище по-своему трансформирует и «я» наблюдателя. У Лакана есть знаменитое описание качающейся на волнах консервной банки, отражающей падающий на нее свет и отбрасывающей луч прямо в глаза психоаналитика. Банка эта как бы бросает свой собственный взгляд на смотрящего, хотя и не видит его:
…получается все же, что она, в каком-то смысле, на меня глядит. И глядит она на меня в качестве светящейся точки – средоточия всего, что на меня смотрит. Не думайте, что это метафора[207].
Субъектность у Лакана всегда предполагает возможность самому превратиться из смотрящего в видимого, из субъекта в объект. Когда эта способность утрачивается, наступает некая слепота по отношению к миру, мертвеющему в безысходной объектности. Это и происходит в зрелище. Дашевский отмечает нечто подобное в статье об одном стихотворении Михаила Айзенберга:
…собственно, телевизор и есть материализованное нежелание смотреть, кубическая добровольная слепота… Можно ли вытащить собственное отражение из-за экрана и рассмотреть его впрямую? Можно ли сделать видимость по-настоящему видимой?[208]
Эта частичная слепота не позволяет сделать видимость по-настоящему зримой, то есть придать ей нечто большее, чем видимость, – существование. Когда к тебе обращен взгляд или слово, «ты» приобретает существование. Б. А. Успенский построил на этом своего рода теологию речи, постулирующей существование Бога:
Говорящий безусловно уверен в том, что он существует. Если он разговаривает с кем-то и тот ему отвечает, его собеседнику приписывается тот же экзистенциальный статус… Элементарный случай: я знаю, что мой собеседник существует, поскольку я с ним говорю и поскольку он мне отвечает на том же языке – нас объединяет реальность речи. Более общий случай: я знаю, что мой собеседник существует, и это выражается в том, что я к нему обращаюсь, даже если он мне и не отвечает[209].
Но даже если выйти за рамки диалогизма, само наличие таких двойников, как эхо или тень, придает статус подлинно существующего телу. Как писал французский философ Клеман Россе,
