Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова
Мания не скрывает от сына мотивов своих поступков, объясняя, что ей пришлось обвинить его отца в наркомании. «Это был хоть какой-то выход, чтобы получить развод. У нас же идиотские законы. Они все против женщин, которым, чтобы получить развод, освободиться, приходится говорить в суде, что муж избивал их до полусмерти или принимал наркотики. Женщина не имеет права жить; чтобы жить, она должна умереть», — комментирует свое решение молодая женщина.
Во время диалога в кадре присутствует только Амин, все внимание сконцентрировано на нем. Недовольство ребенка проявляется в его мимике, поведении, голосе. Мальчик возбужден. Манию же в начале фильма зритель только слышит. Подобный прием уже встречался у Киаростами в фильме «Нас унесет ветер». Когда камера наконец показывает Манию, мы видим современную иранку: макияж подчеркивает красоту лица, кисти рук украшают крупные кольца, платок едва наброшен на голову. По фасону и расцветке модного манто Мании иранские женщины с легкостью смогут определить год выпуска фильма, как это сделали бы зрители на Западе.
Амин появляется в нескольких эпизодах, и все они сопровождаются ссорами между матерью и сыном. Ребенок упрекает Манию в том, что она каждый раз начинает разговор на одну и ту же неприятную для него тему. Мальчик хочет жить не с матерью и отчимом, а с отцом. Финальный эпизод симметричен началу фильма и демонстрирует встречу Мании с Амином. Он сообщает, что на просьбу мальчика отвезти его к бабушке Мания дает согласие, не пытаясь больше вступать с ним в дискуссию. На протяжении всей картины создается впечатление, что главная героиня убеждает не Амина, а себя в том, что поступила правильно. В последнем эпизоде она покорно выполняет желание ребенка. Смирилась ли молодая женщина с новой жизнью, приняла ли позицию сына и психологический разрыв с ним или просто устала от бессмысленных разговоров? По-видимому, доля истины есть в каждом из предположений.
Кроме Амина Мания беседует в своем автомобиле с разными женщинами. Эти разговоры помогают раскрыть характер и мировоззрение главной героини. С сестрой она обсуждает взаимоотношения между родителями и детьми, их непослушание. Между Манией и ее сестрой есть явный контраст. Яркая одежда главной героини противопоставлена строгой, лаконичной цветовой гамме манто и платка ее сестры, расхождения проявляются и в принципах воспитания детей. Мания демократична в оценке прав сына и считает, что Амин свободен в своих мнениях; она признает свои ошибки. Сестра же призывает Манию быть рассудительнее, ее слова звучат более традиционно и рационально.
Тема религии, паломничества и веры в Бога вводится в картину через встречу Мании со старухой, идущей к гробнице Али Акбара, где она три раза в день молится за молодежь и стариков. У пожилой женщины некогда умерли муж и двенадцатилетний сын, после этого она продала дом, чтобы отправиться в паломничество в Сирию, и путешествует как странница. Оставив имущество дочери, она имеет при себе только четки. Не менее важный мотив греха и покаяния звучит в беседе Мании с тегеранской проституткой, которую Мания случайно подсадила к себе в машину во время вечерней поездки. Довольно скромно одетая женщина весьма цинично рассуждает о мужчинах и интимной близости с ними.
Еще одним случайным попутчиком главной героини стала молодая девушка — невеста, которую Мания повстречала у гробницы, куда сама приходила помолиться.
В следующий раз, когда Мания увиделась с девушкой, та была опечалена разрывом помолвки и в знак очищения полностью сбрила волосы. В этом эпизоде Киаростами показывает обрившую голову и снявшую в автомобиле платок молодую девушку, сталкивая в фильме кинематографическое и культурное понимание пространства. «Режиссер не просто провоцирует цензоров, он заставляет задуматься о законности поступка в свете следующих вопросов: частный автомобиль — это публичное или приватное место? Соотносится ли данное действие с нормами ношения хиджаба?»[232] Сцена длительностью в несколько секунд предлагает задуматься о важнейшем для современного иранского общества явлении: сохранении равновесия между обычаями и продиктованными модернизацией и вестернизацией реалиями.
Строгая гендерная сегрегация иранского общества ведет к тому, что режиссеры не часто включают в визуальный ряд жилые квартиры. Существующие представления о приватном пространстве, особенно женском, приводят к тому, что зритель редко видит сцены частной жизни персонажей. Это связано с многочисленными запретами, наложенными исламской традицией на показ частной жизни человека на экране.
Иранским режиссерам нельзя снимать женщину без головного убора, даже если она дома одна или находится в своей постели. Это создает противоречие между реальностью и миром кино и ведет к неправдоподобию. Поэтому зритель должен отдавать себе отчет в некоторой условности происходящего на экране — без этого понимание фильма будет неполным. Многие режиссеры пытаются свести к минимуму это противоречие и помещают своих героев в естественные условия; Дж. Панахи, например, открыто заявляет, что во избежание подобных условностей в своих фильмах он часто снимает на улицах, в парках или на стадионе[233].
Можно сделать вывод, что дом как символ повседневности не используется в иранском кинематографе, он обычно просто выпадает из кинематографического повествования. Авторы выводят своего героя на улицы шумного Тегерана или глухой деревни, тем самым зачастую лишая его главной жизненной защиты и опоры — дома.
Режиссеры сериалов и популярных у зрителей фильмов нередко показывают героев в домашней обстановке, однако, следуя предписаниям цензуры, соблюдают правила строгого дресс-кода. В результате герои их фильмов дома носят одежду, которую в реальной жизни надели бы только в общественных местах или в присутствии незнакомых людей. В авторском кино изображение публичного доминирует над приватным. Стремясь к достоверному воспроизведению среды в своих картинах, режиссеры артхауса стараются избегать приватных мест.
«Многие режиссеры обращаются к наружной съемке и общественным местам как к кинематографической версии хиджаба. Они избегают выставлять напоказ личное, будь оно сакральным или профанным»[234]. Поэтому в «Десяти» Киаростами хитрит, действуя одновременно и в принятом ключе, и новаторски для иранского кинематографа. Местом действия фильма он делает только салон автомобиля.
Не считая одного кадра, который длится менее тридцати секунд, фильм снят двумя видеокамерами, установленными за лобовым стеклом автомобиля: одна направлена
