Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова

продолжается» на туннель засматривается сын режиссера Пуйя. Бехзад со стариком едут по узкой тропинке среди желтых полей на мопеде, повторяя сцену поездки Махмальбафа и Сабзиана из «Крупного плана», а в беседе между Бехзадом и местным врачом повторяются мысли из монолога Багери, героя фильма «Вкус вишни». Автор делает подобные повторы специально. Они объединяют его фильмы в один универсальный мир — мир Киаростами. «Режиссер работает на основе умножения и воспроизведения мотивов и элементов, которые уже знакомы зрителю»[226]. Это пространство заранее знакомо аудитории, к нему не надо привыкать и присматриваться, поэтому можно сразу погрузиться в уже ставшую привычной вселенную. Разумеется, это если зритель видел раньше картины режиссера. Иначе каждый фильм будет восприниматься как уникальное явление.

Повторы отдельных эпизодов внутри одного фильма уже встречались в картинах «Через оливы» и «Вкус вишни». В «Нас унесет ветер» Киаростами повторами добивается ощущения скуки. Первые дни Бехзад получает удовольствие от смены обстановки, изучает быт местных жителей, но дни проходят, ничего не меняется, наступает период не просто скуки, но злости, раздражения и отчаянного желания вернуться домой в привычный мир.

Главный герой неоднократно вынужден подниматься на машине на холм, чтобы получить по телефону распоряжения от начальницы. Зритель несколько раз наблюдает одну и ту же сцену, и к определенному моменту у него возникает вопрос: зачем повторять одно и то же?

Режиссер поясняет: «Создавая „Нас унесет ветер“, я понимал, как скучно будет наблюдать за одним и тем же человеком, который неоднократно поднимается на холм. Но для меня важно было найти способ выразить состояние уныния — я хотел заставить скучать зрителей. Главный герой фильма тоже скучает. Ничего не происходит, вокруг него только повседневность и деревенские декорации. Ожидание того, что обязательно что-то произойдет, — это единственное развлечение Бехзада. Сам факт того, что ничего не меняется, и рождает ощущение ожидания. Поэтому небольшое происшествие с рабочим на кладбище становится настоящим событием. Иногда нужны пустые пространства, чтобы заставить зрителей быть более восприимчивыми и отзывчивыми»[227], — говорит режиссер. Киаростами языком кинематографа задает ритм, созвучный его собственной жизни: «Я живу медленно, и мои фильмы отражают мой темп»[228].

* * *

Подавляющее большинство историков и теоретиков иранского кинематографа сочли, что «Нас унесет ветер» — «наивысшая точка в карьере режиссера, один из самых красивых фильмов последних лет [на 1999 год]»[229] и лучшая работа Киаростами за все годы его творчества[230]. Однако известный исследователь Х. Дабаши не принял картину и особенно резко высказался об эпизоде в подвале хлева. Он писал: «Никогда прежде стихотворение Ф. Фаррохзад „Нас унесет ветер“ не звучало так глупо и неуместно, как из уст вульгарного мужчины [Бехзада], вторгнувшегося в личные чувства молодой девушки <…>. Я считаю, что мировое признание гения режиссера в конечном итоге дурно на него повлияло и исказило его обычно чудодейственную камеру. Позже других Киаростами попал в ту же ловушку, что и его поколение публично выступающих интеллектуалов»[231].

Восхищаясь прежними работами Киаростами, Х. Дабаши связывает свои претензии к фильму «Нас унесет ветер» с переходом режиссера к транснациональному кинематографу и совершаемым в угоду Западу уходом от его иранской сути. Осуждая внешний вид главного героя (подразумевая самого Киаростами), Дабаши хочет сказать, что Бехзад, который гордится своей помятой рубашкой и грязными джинсами, отличающими его от жителей деревни и возвышающими над ними, для западного зрителя на самом деле, несмотря на свой имидж, остается представителем этого самого третьего мира.

Но лишь на первый беглый взгляд может показаться, что режиссер делает в своем фильме акцент на интеллектуальной ограниченности жителей деревни. Беседы Бехзада с местным учителем и врачом говорят скорее об обратном. Представляется, что Дабаши не захотел увидеть в ленте комизм эпизодов и завуалированный неброский юмор Киаростами. От этого уже сам ирано-американский исследователь выглядит лишенным чувства самокритики и слишком заботящимся о благородном «аутентичном» образе Ирана за пределами страны, по примеру многих эмигрантов, покинувших родину.

Негативно высказываясь о картине, Х. Дабаши забывает, что далеко не все западные зрители способны воспринять зашифрованные смыслы поэтических и мистических произведений. Для большинства зрителей «Нас унесет ветер» наверняка останется непонятым до конца, чего нельзя сказать о философском и более универсальном фильме «Вкус вишни». В угоду Западу в эпоху транснационального кинематографа режиссер мог бы снять менее вычурную и понятную зрителю ленту. «Нас унесет ветер» идейно и стилистически завершает период творчества 1990-х годов. При этом «Нас унесет ветер» — первый фильм, в котором режиссер допускает легкую иронию по отношению к героям и демонстрирует абсурдность ситуаций, в которые они попадают.

Киаростами подчеркивает противостояние города и деревни. Гость из столицы не вписывается в деревенскую жизнь, где действуют древние обычаи. Он слабо разбирается в догматике ислама и неоднократно нарушает предписания и заповеди, демонстрируя полное невежество в вопросах религиозного толка.

Глава 6. Женские персонажи в фильмах Киаростами

Ни одно явление иранской культурной и социальной жизни не связано с таким количеством мифов и стереотипов, как соотношение мужских и женских социальных ролей. Поэтому естественно, что острые проблемы гендерной социализации и психологии гендерных отношений в современном Иране находят отражение в национальном кинематографе.

Темы взаимоотношений между людьми противоположных полов, моногамии и полигамии, практики временного брака сиге, семейного уклада, разводов, опекунства, вопросов профессиональной самореализации женщин становятся основой сюжетов современных иранских фильмов.

Долго оставаясь в стороне от обсуждения женского вопроса, Аббас Киаростами неожиданно для всех снял в 2002 году фильм «Десять», затрагивающий проблемы личностной идентичности, гендерной автономии, сексуальности и желания, веры, развода и опекунства, профессиональной самореализации женщин в обществе. Каждая из перечисленных тем способна вызвать острую дискуссию в Иране и за его пределами.

«Десять» — экспериментальная кинокартина, не имеющая в привычном понимании начала, середины и конца. Режиссер представляет вниманию зрителей десять видеороликов, объединенных общим смыслом. К главной героине Мании в машину подсаживаются попутчики, с которыми она разговаривает о жизни, религии, воспитании детей и семейных ценностях иранского общества. Сама главная героиня развелась и повторно вышла замуж, а ребенок остался с первым мужем. Попутчиками Мании становятся ее сын, сестра, расставшаяся с мужем подруга и две молодые женщины — невеста и женщина легкого поведения, Мания вступает также в диалог с пожилой женщиной, направляющейся на пятничную молитву в мечеть. Благодаря беседам у зрителя рождается образ современной иранской жизни, ее нравов и культурных канонов.

Отсчет эпизодов в фильме ведется в обратном порядке, от последнего, десятого к первому, а персонажи появляются в кадре последовательно. Первым попутчиком Мании