Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран
Пипер справедливо показывает, что в «Мандерлее» Грейс, пытаясь восстановить справедливость, сама становится орудием несправедливости, так как у нее нет представлений ни о динамике сообщества, ни о своих слабостях, ни каких-либо знаний о выращивании хлопка. Она самонадеянно устремляется туда, куда «даже ангелы боятся ступить», что приводит к катастрофическим результатам. На этот раз отец не спасает ее, потому что видит горящие руины плантации и Грейс, избивающую того же раба, которого она видела избитым в самом начале.
«Мандерлей» обвиняет Соединенные Штаты не только в явном расизме, но и в высокомерном демократическом либерализме, под маской которого скрывается и Грейс, уверенная, что знает больше, чем рабы Мандерлея. В этот раз она с самого начала берет на себя ответственность. Мы покинули Догвилль, оказавшись зажатыми между принудительным либерально-демократическим консенсусом, основанным на моральном лицемерии и эксплуатации, и разрушением через насилие (Sinnerbrink, 2007, с. 9). Аналогичный сценарий развивается в «Мандерлее», однако теперь у руля стоит Грейс, полагающая, что сможет обучить рабов либеральной демократии и привить им другие идеалы. Таким образом, она занимает место Тома (из «Догвилля») и не прислушивается к советам рабовладелицы Мамаши. Рабов силой принуждают к консенсусу, хотя они не уверены, что он принесет им пользу. Хрупкий консенсус рушится по мере того, как его экономика желаний и моральное лицемерие сходятся воедино. Этому способствуют сексуальные отношения Грейс с рабом Тимоти, в которых каждый высмеивает выстроенную структуру. Община постепенно учится эксплуатировать саму Грейс, а она испытывает растущий дискомфорт от своей роли. В конце концов она жестоко разрушает еще одну общину, избивает рабов и оставляет Мандерлей сожженным дотла.
Синнербрик показывает, что экономики обмена и желания в «Догвилле» и «Мандерлее» обнажают грех не только на уровне критики создания образа Другого или расизма, но и на более глубоком и коварном структурном уровне. Он утверждает, что они разоблачают «опасную версию диалектики хозяина/раба… в которой стремление к доминированию (как и стремление к тому, чтобы доминировали над тобой) раскрывает запутанные межрасовые отношения» (Sinnerbrink, 2007, с. 4). Эта диалектика, хоть и в скрытом виде, существует, воспроизводится и поощряется в Америке и по сей день. Расизм и власть порождают лабиринты скрытых структур, часто необходимые для выживания, что делает соучастие в них все более необходимым. Это также проявляется в сексуальных отношениях Грейс с рабом, разоблачающих скрытую сексуальную экономику желания.
Кино, форма коллективного развлечения, которое демонстрирует такой уровень погружения в природу наших личных и общественных грехов и правосудия и при этом не злоупотребляет чрезмерными нравоучениями, является более эффективным способом заставить нас задуматься о более сложных вопросах, чем новости, дискурс в интернете и т. д. Идентификация с сюжетом всегда была ключом к таким переменам внутри нас.
Не все смотрят такие непростые фильмы, но, судя по статьям критиков, блогам и междисциплинарным журнальным статьям, а также учитывая то, что их продолжают показывать в рамках популярных университетских киноведческих программ в Соединенных Штатах и за их пределами, фильмы фон Триера имеют более широкую (и более молодую и восприимчивую к переменам) аудиторию, чем можно было бы ожидать.
Наше духовное состояние и положение перед Богом лежит в основе экономик обмена и желаний отдельных людей и сообществ, как и некогда у израильтян. Это глубокие и структурные проблемы. Они представляют собой духовный конфликт, порожденный желанием «я» быть богом и последующим зримым и незримым злоупотреблением властью. Сейчас труднее, чем когда-либо, представить, что в основе этого эксцессивного конфликта лежит Бог, еще более эксцессивный и желающий нести нам благо. Хотя фильмы являются пророческими, восходя к неназываемому Святому Богу и ставя социальную несправедливость в один ряд с прочими нашими идолами, трудно оправдать их «святое молчание», особенно о Боге, который превыше всего заслуживает прославления. Это жесткая позиция, но Иезекииль тоже придерживался ее, когда от него потребовалось хранить молчание в ответ на вопросы израильтян о Боге. Вот почему я сравниваю не фон Триера с Иезекиилем, а пророческий голос фильмов фон Триера с пророчеством Иезекииля. Из фильмов исходит глубокий пророческий голос. Я предполагаю, что за ними скрывается нечто большее, чем кажется на первый взгляд, но на данный момент могу лишь гадать об этом в темноте.
Призвание Иезекииля как пророка, прежде всего, состоит в том, чтобы объявить о разрушении Иерусалима изгнанникам в Вавилонии. По этой причине он становится стражем, и, вместо того чтобы действовать как часовой, предупреждающий о надвигающейся опасности, он должен объявить, что надвигающуюся катастрофу уже не предотвратить.
Так говорит Господь Бог: беда единственная, вот, идет беда.
Конец пришел, пришел конец, встал на тебя; вот дошла,
дошла напасть до тебя, житель земли! Приходит время, приближается день смятения, а не веселых восклицаний на горах.
Вот, скоро изолью на тебя ярость Мою и совершу над тобою гнев Мой, и буду судить тебя по путям твоим, и возложу на тебя все мерзости твои.
И не пощадит тебя око Мое, и не помилую. По путям твоим воздам тебе, и мерзости твои с тобою будут; и узнаете, что Я Господь каратель.
У всех руки опустятся, и у всех колени задрожат, как вода.
Серебро свое они выбросят на улицы, и золото у них будет в пренебрежении… И в красных нарядах своих они превращали его в гордость, и делали из него изображения гнусных своих истуканов; за то и сделаю его нечистым для них.
(Книга пророка Иезекииля 7:5–9, 17, 19–20)
Пораженный «немотой», или молчанием, с самого начала своего служения, Иезекииль не может говорить до тех пор, пока Иерусалим не падет. Хотя до падения Иерусалима он много пророчествовал и совершал символические действия, вероятно, он хранил молчание все это время, за исключением тех случаев, когда произносил слово Божье. Мертвые тела свалены в кучу в городе, за стенами и разбросаны перед алтарями на холмах. Для Иерусалима настал апокалипсис.
«Меланхолия» (2011) показывает другой вид апокалипсиса – неизвестная планета Меланхолия находится на пути столкновения с Землей. Прелюдия к фильму открывается музыкой из оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и шестнадцатью замедленными странными живыми картинами, снятыми оператором Мануэлем Альберто Кларо с использованием суперзамедленной съемки на камеру Phantom HD Gold (Contender, 2012). Главная героиня, невеста Жюстин (Кирстен Данст), идет через травянистую поляну, в то
