Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран
Это желание не является ни «праведным», ни «порочным». Скорее, оно эксцессивно, но подобная эксцессивность необходима для того, чтобы преодолеть существующий между этими двумя понятиями разрыв. Желание Бесс своей избыточностью объединяет праведное и порочное, церковь и внешний мир, сексуальность и теологию, зрителя и кинофильм. Перефразируя Батая, чего желает Бесс, так это привнести в мир, основанный на разрывах, все единение, которое такой мир сможет выдержать.
(Kiefer and Linafelt, 1999, с. 59)
Соглашаясь с Кифером и Линафельтом, я также утверждаю, что творение по образу Божьему несет в себе понятие эроса в той любви, которая дарована людям и вспыхивает между ними совершенно по-другому, не отменяя того, что она была создана и благословлена Богом. Фильм представляет герменевтику подозрений, как пишет Рикер, нарушая данности, разрушая идолов во всех направлениях – в противостоянии религии с Богом, в нравственности, в цинизме. Во что бы ни верил зритель, фильм не дает ему ответов и оставляет его с концовкой (которую можно охарактеризовать как причудливую, возмутительную, ироничную или серьезную), подтверждающей присутствие Бога, которого знают и любят. Духовные конфликты, лежащие в основе фильма, между любовью Бесс к Яну и к Богу и ее верой в то, что она поступает правильно, идя наперекор пониманию праведности в своем сообществе, взрываются в совершенный абсурд, растягивая наши сердца до тех пор, пока они невероятным образом не разобьются на тысячу осколков. Я полагаю, что это нечто большее, чем духовное свидетельство. Для большинства кинозрителей фильм разрушает устоявшиеся представления об идолах, независимо от того, верующие они или нет. И в этом смысле он является пророческим.
Как бы сильно ни осуждал Иезекииль идолопоклонничество и вероотступничество, люди поворачиваются к идолам, когда у них возникает недоверие к Яхве. Желание (особенно власть имущих) «быть богами» через выбор своих собственных богов является злоупотреблением властью. Именно из этого и вытекающего пренебрежения соглашениями завета (заботой о чужеземцах, почитании субботы и юбилейных дат и т. д.) порождается социальная несправедливость.
Вот, начальствующие у Израиля, каждый по мере сил своих, были у тебя, чтобы проливать кровь. У тебя отца и мать злословят, пришельцу делают обиду среди тебя, сироту и вдову притесняют у тебя. Святынь Моих ты не уважаешь и субботы Мои нарушаешь… ты берешь рост и лихву и насилием вымогаешь корысть у ближнего твоего, а Меня забыл, говорит Господь Бог.
(Книга пророка Иезекииля 22:6–8, 12)
Данный отрывок из Книги пророка Иезекииля включает в себя все три символа зла Рикера: запятнанность, грех и виновность. Другими словами, несправедливость порождает все прочие формы зла. Точно так же социальная несправедливость распространяется через кинотрилогии фон Триера, что наиболее заметно в «Идиотах» (исключение недееспособных из общества), «Танцующей в темноте» (отношение к чужестранцам/иммигрантам, смертная казнь), «Догвилле» (отношение к чужестранцам, самообман, злоупотребление властью) и «Мандерлее» (несправедливость либеральной демократии и скрытые структуры власти угнетенных). Однако несправедливые поступки исследуются и в других картинах: «Элемент преступления» (Фишер оправдывает убийство в угоду методике Осборна), «Эпидемия» (злоупотребление властью, инстинкт самосохранения врачей, обрекающий население на смерть), «Европа» (сговор с бывшими нацистами), «Рассекая волны» (исключение из общества и его последствия), «Антихрист» (несправедливость в семье, убийство), «Меланхолия» (исключение из общества и его последствия) и «Нимфоманка» части 1 и 2 (злоупотребление людьми для удовлетворения эгоистичных желаний). Этот быстрый список тем минимизирует всю сложность их представления в фильмах, где осуждаются не только наиболее очевидные виновники, но и прочие, и в конце зрителю показывается его собственная причастность. В данной книге я смогу рассмотреть только «Догвилль» и сопутствующий ему фильм «Мандерлей», чтобы подчеркнуть их многоуровневый подход к социальной несправедливости. Как упоминалось в начале этой главы, «Догвилль» и «Мандерлей» сильнее прочих демонстрируют такой символ зла Рикера, как грех, то есть внешние проступки, а не внутреннее ощущение – запятнанность или виновность.
Грейс (Николь Кидман) появляется в маленьком горном городке Догвилль в поисках убежища от гангстеров. Том Эдисон, писатель и городской мыслитель/лидер, убеждает жителей спрятать прекрасную Грейс, которая, как они решают, отплатит городу за великодушный поступок своим трудом. Но люди обращаются с ней жестоко. Грейс пытается сбежать, но ее ловят и возвращают обратно. Когда горожане обнаруживают, что героиню разыскивают гангстеры, они требуют от нее заплатить еще более высокую цену, заковывают в цепи, применяют физическое насилие и насилуют ее. Том пытается заняться сексом с Грейс, признаваясь в любви, но она отказывается. Он отворачивается от нее и связывается с гангстерами. Но оказывается, что главарь гангстеров – отец Грейс, и теперь опасность угрожает самим горожанам. В ходе ужасающей развязки отец дает Грейс право решить их судьбу, и в наказание за коллективную жестокость она приказывает вырезать весь город.
«Догвилль», входящий в трилогию «США», ставит под сомнение американскую мечту о чарующем гостеприимстве маленьких городков, показывая отсутствие у нас сострадания к новоприбывшему другому, незнакомому и бессильному. Он бросает вызов воображаемой доброте и великодушию, противопоставляя их самообману и политике власти, присущей динамике сообщества.
Хью Пипер утверждает, что «Догвилль» (наряду с фильмом «Мандерлей», о котором речь пойдет ниже) проливает свет на наше понимание божественной справедливости в ветхозаветной Книге пророка Амоса не как надлежащей правовой процедуры, а как жестокой и неточной кары, которая может восстановить необходимый баланс. При этом возникает связь между общественным и личным грехом.
Это грубое правосудие, неточное и жесткое, но самонадеянные попытки смягчить эту грубость почти всегда приводят к еще более неточным и жестоким результатам.
(Pyper, 2010, с. 321)
Пипер приравнивает кару, постигшую Догвилль, к правосудию Амоса, поскольку его народ был уверен, что, когда настанет «день Господень», это будет означать национальное и личное возмездие за перенесенную несправедливость. Если правосудие – всего лишь «око за око», то истинный ущерб несет жертва, а обидчик лишь расплачивается за совершенное зло. Вместо этого Амос говорит: «Пусть, как вода, течет суд», смывая как невиновных, так и виноватых. Истинное правосудие (кара), по мнению Пипера, проливается дождем на всех, чтобы в конечном счете восстановить равновесие и,
