Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран

(O’Connor, 1969, с. 44)

Третье сходство, объединяющее этих художников-пророков, – центральная для их творчества тема смерти. Уолтер Брюггеманн пишет, что пророческое воображение обладает способностью преодолевать царящее в культуре отсутствие чувствительности к смерти, причины которого разнятся от массовых смертей в результате насилия до потребительской пресыщенности. Мы должны бороться с нашей собственной смертью и ее последствиями. По мнению Брюггеманна, пророческое воображение может достичь этого тремя способами:

а. Предложить символы, способные бросить вызов ужасу и масштабу опыта переживания смерти, рассеять оцепенение и преодолеть отрицание (Ос 1:2, Иез 16).

б. Вынести на всеобщее обозрение те страхи и ужасы, что так долго отрицались и подавлялись столь глубоко, что мы даже не подозреваем об их существовании. [Это] требует использования языка метафор, способного достичь разных людей в разных точках. Пророк должен обнажить страх и боль, о которых люди отчаянно желают рассказать, в которых хотят признаться, но не имеют на то дозволения (Ам 8:1–3).

в. Говорить метафорически, но конкретно о смертности, которая витает над нами и гложет нас изнутри, и говорить о ней с откровенностью, порожденной болью и любовью (Ис 9:14–21).

(Brueggemann, 1978, с. 49–50)

Эти элементы выглядят по-разному для каждого художника-пророка в христианской традиции, но они присутствуют в творчестве каждого из них в той или иной форме.

Данте начинает свое путешествие с того, что заставляет нас взглянуть в лицо нашей смерти и ее значению с точки зрения жизни, которую мы сейчас живем. Уильям Франке[45] отмечает:

Схождение в мир мертвых (символизирующий место, где раскрывается смысл жизни) – тема, которая красной нитью проходит через [эпические произведения]. Но у Данте это становится центральной осью поэмы, которая во всей своей полноте предстает как религиозное откровение … Его творчество представляет собой беспрецедентно мощное размышление о поэзии как откровении в форме пророчества, ибо обычные литературные средства поэтического выражения в нем раскрываются во всей своей внутренней пророческой силе.

(Franke, 2009, с. 253)

Данте не только проводит нас по кругам Ада, но и показывает нюансы и сложность наших грехов и их последствий, даря нам символы, соизмеримые с ужасом и чудовищностью борьбы, с которой мы сталкиваемся, – борьбы, порождающей, по мнению Брюггеманна, оцепенение. Данте сравнивает грех с той зависимостью, что избирается по своей воле при жизни, но непрерывно и безнадежно повторяется в смерти, и предлагает метафоры, дающие возможность любому ясно убедиться, что другие люди также разделяют это внутреннее отчаяние и имеют позволение высказать его вслух. Даже те, кто игнорирует собственную смерть, твердо придерживаясь нейтральной позиции (светский гуманизм может перерасти и в такой подход), не освобождаются от ответственности за последствия своего нейтралитета. За вратами ада Данте помещает «равнодушных» – тех, кто не желает делать выбор, который мог бы идентифицировать их с той или иной стороной, или слишком ленив для этого. Они подобны церкви из Откровения Иоанна Богослова 3:16: «Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих». Равнодушные слишком презираемы, чтобы попасть как в рай, так и в ад, поэтому они навсегда остаются у врат, гонимые с места на место роем насекомых. В жизни они не сталкиваются лицом к лицу со своей собственной смертностью, поэтому, подобно тем, кто находится в аду, они навсегда обречены на свою неспособность выбирать.

В «Потерянном рае» Джон Мильтон стремится заставить нас осознать нашу собственную неминуемую смерть, раскрыть, почему она существует и сопряжена с такими страданиями, несмотря на то что миром управляет любящее, всемогущее, всезнающее существо. Смерть, как заявляется, это последствие ключевого события – Грехопадения. Беллами утверждает:

Более того, именно ужасный факт смерти делает поставленную перед Мильтоном задачу – «пути Творца пред тварью оправдать» [I. с. 26] – столь трудной. Мильтон делает это, рассматривая смерть тремя различными, но взаимосвязанными способами: в качестве аллегорического персонажа, в качестве состояния психологического страдания… и в качестве физиологического феномена, сопутствующего неизбежному разложению смертной плоти при Грехопадении.

(Bellamy, Cheney and Schoenfeldt, 2003, с. 16)

В самом начале Адам не может представить, как на самом деле выглядит смерть или все, что она влечет за собой. Архангел Михаил дарует ему видение смерти, требуя, чтобы он наблюдал, как его старший сын убивает младшего сына – Авеля. «Смертельно побледнев, / Пастух упал, и хлынула струя / Кровавая и душу унесла» («Потерянный рай» 11. с. 446–447). В мрачном и ужасающем рассказе Адаму описываются многие формы смерти. Беллами заявляет, что «к чести Мильтона, болезни и смерть остаются явлениями, весьма устойчивыми к вымышленным уговорам морального позерства» (Bellamy, Cheney and Schoenfeldt, 2003, с. 20). В поэме Мильтона мы видим, что:

Смерть переходит… от физических и психологических мучений к вечной жизни… что, возможно, является самым убедительным доводом в пользу справедливости путей Господних и благостной роли смерти в масштабном Божественном плане.

(Bellamy, Cheney and Schoenfeldt, 2003, с. 21)

Достоевский рассматривает массовую гибель людей как ужасающее последствие революции, к которой стремились молодые светские материалисты в «Бесах». Он использует для предостережения реальных исторических персонажей неизбирательную смерть отдельных людей и прогнозы о массовой гибели. На переднем плане – его озабоченность атеизмом как основной причиной социальных бед России, наряду с сопутствующей проблемой самоубийства, отражающей потерю веры (в романе фигурируют четыре самоубийства). Он осуждает безумие и саморазрушительную природу тех, кто прибегает к насилию во имя своих убеждений. В эпиграфе цитируются стихи Евангелия от Луки 8:32–36, где речь идет о свиньях, одержимых бесами, которые бросаются со скалы и погибают. Пророческое предвидение «Бесов» потрясает, особенно когда речь идет о событиях Октябрьской революции. Об этом писали Андре Жид, Борис Пастернак, Александр Солженицын и другие. Роберт Белнап[46] говорит, что, хотя многие исследовали мотивы и психологию террористов-смертников, мало кто писал о тех, кто обучает и мотивирует их для выполнения этих миссий.

Подобно Нечаеву (реальному революционеру), Ставрогин виртуозно использует идеологию и авторитет Петра Степановича в конспиративных кругах, чтобы укрепить их волю и посылать других на уничтожение ради бесцельной власти, шокировать и внушать трепет.

(Belknap, 2008, с. 28)

В двадцатом веке, по словам Белнапа, несколько ставрогиных побудили тысячи петров степановичей «гнать стада “капитала”, используя термин Нечаева, на убой около ста миллионов человек» – такое число людей должно умереть ради революции, как говорят Петр Степанович и Шигалиев в «Бесах» (Belknap, 2008, с. 28).

Андрей Тарковский красноречиво пишет, что функция искусства и ответственность художника – окунать