Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран
Как художника-пророка Фланнери О’Коннор больше привлекает то, чего мы не осознаем, чем то, что мы делаем. Действия описываются только как средства, чтобы раскрыть тайну. Тайна – благодать в сердце Вселенной – предстает через призму смерти, дьявола и веры. «Созидательное действие жизни христианина состоит в том, чтобы подготовить свою смерть во Христе» (O’Connor, 1969, с. 223), – пишет она в «Тайнах и обычаях». Когда ее спросили в интервью, как это связано с ее писательской деятельностью, она ответила: «Я родилась католичкой, и смерть всегда была спутницей моего воображения. Я не могу представить себе сюжет, который бы не заканчивался ею или ее предзнаменованием» (O’Connor, 1987, с. 107).
В-четвертых, данных художников-пророков объединяет художественная и стилистическая близость, характерная не для всех художников. Голос ветхозаветного пророка, который одновременно обличает и утешает, создавая ужасающие образы отчаяния, опустошающие слушателя/читателя, а затем внезапно переходящие в лирические песни о Божьей любви, присутствует также в стилистике рассматриваемых нами художников-пророков. Согласно Луису Марцу[47], для их творчества характерен радикальный стиль, сопровождающийся сменой тона, сопоставлениями или тем, что можно назвать «разрывами», будь это выражено через текст, визуальный образ или действие.
Разрыв между стилями вынуждает реципиента произведения искусства становиться его участником, активно слушать, реагировать, усваивать, что открывает ему доступ к пророческому голосу. Это намеренно дестабилизирующая сила. Марц утверждает, что пророк:
…не рассказывает историю, как это делает эпический бард. Он повествует о видениях добра и зла и делает это в формах, которые мы называем прозой и поэзией, хотя в Библии трудно отличить одну от другой: поэзия и проза сливаются в едином потоке пророческого голоса.
(Martz, 1998, с. 4)
Разрыв языка и стиля у Данте соотносится с тем, как Луис Марц описывает бессвязные преобразования библейских пророчеств от яростных обличений до возвышенной поэтики (Martz, 1998, с. 4). В коротких песнях «Ада», посвященных кругу обманщиков, стиль Данте быстро меняется от непристойного фарса к серьезности в эпизоде, где Вергилий представляет Ясона, а затем переходит к льстецам, погруженным в отвратительные человеческие экскременты. Чтобы добраться до истины, особенно замаскированной языком, он яростно разрывает этот язык на части, выявляя его лживость, разрушая образы и слова. Он отдает предпочтение стилю, форме и образу перед повествованием, особенно в нижних слоях ада. Возможно, он стал одним из первых авторов художественной литературы, не побоявшимся изобразить грубое злоупотребление церковной властью, сопоставляя puttana (блудницу) Фаиду с «блудом с царями многих стран» [19. с. 108], который «деет» церковь, потакая своим сутенерам – Папам Римским. Для Теодолинды Баролини резкие стилистические переходы «Божественной комедии» сами по себе являются «имплицитным комментарием о вопросах жанра и стиля, которые открываются в поэме благодаря использованию термина comedia в эпизоде с Герионом». Она добавляет, что «ключевым смыслом головокружительного разнообразия регистров и стилей нижних кругов ада является то, что комедия – это ненасытный жанр, и поскольку он говорит правду, то стремится охватить и изобразить всю существующую реальность» (Barolini, 1992, с. 76).
Белый стих Джона Мильтона резко контрастировал с нормой поэтического искусства того времени – рифмованными двустишиями. Это позволило Мильтону выразить себя в драматической форме, невиданной до него, но которой пытались подражать еще долго после. Игнорируя знаки препинания в конце строк, он мог создавать единицы ритма и мысли, далеко расширяющие границы рифмующихся строк. Ему удалось драматически изобразить столкновения между персонажами с помощью ритма, а не рифмы, постоянно подталкивая читателя вперед и не давая ему ни минуты передышки. Исследуя стиль Мильтона на примере персонажа Сатаны в книге IV, строках 15–26, Пол Галлахер обращает внимание на изменение тона, сопоставления и разрывы мыслей:
Как эти строки передают мучения и смятение, терзающие его разум, и ту великую опасность, которую представляет подобный разум? …в конце почти каждой строфы Мильтон подстерегает и ошарашивает ваш разум сильным глаголом или существительным, которые звучат, будто завершают одну мысль, но одновременно начинают вытягивать вторую мысль из первой. Окончания строф вторят друг другу эхом, и ваш разум снова и снова возвращается к этим мыслям. Они отчетливы, выразительны, порой даже яростны и все же сливаются воедино с последующей строфой, порождая непрерывную мысль. Музыка стиха замолкает на мгновение, но мысль устремляется дальше.
(Gallagher, 2000, с. 27–28)
Мильтон не позволяет бездумно следовать за своими словами. Он хочет, чтобы мы прочувствовали его мысль – и у него это получается, даже спустя столетия. Клэр Томалин[48] пишет по случаю празднования 400-летия Мильтона: «Мильтон заставляет вас задуматься, провоцирует на споры о власти, добре и зле, об ответственности, невинности и праве на знание» (Tomalin 2008). «Вызывающие душевный надлом» – такое описание подходит и картинам фон Триера из-за их перемен тона, сопоставлений и рваного стиля, а также повторяющихся от фильма к фильму тем повествований.
Уникальная поэтическая форма Достоевского, по мнению Михаила Бахтина и других литературоведов, – это то, что придает ему силу и резонанс. Леонид Гроссман[49] утверждает, что отличительной чертой Достоевского является «нарушение того органического единства материала», которое ожидается при соединении несоизмеримых компонентов художественной конструкции (Grossman, 1924, с. 15). Бахтин соглашается и добавляет, что единство в его работах стоит «над личным стилем и над личным тоном». В них нет всеобъемлющего третьего сознания, а вместо этого есть «диалогический разрыв» (Bakhtin and Emerson, 1984, с. 18[50]), состоящий из взаимодействия различных сознаний в одном пространстве. Роман Достоевского «не дает
