Звук в кино. Как создаются иллюзии - Елена Маслова
Известный звукорежиссер Уолтер Мёрч сказал: «Если вы хотите держать зрителя в напряжении, откажитесь от музыки»[28]. В этом фильме авторы предложили зрителю такой опыт и отказались от музыки, за исключением конечных титров. Зато контрастные значения громкостей и полная тишина держат в напряжении зрителя все два часа. Например, сцена в гостинице, когда Антон Чигур идет убивать Льюэллина (тайм-код: 00.48.26–00.50.55). Чигур снимает сапоги, чтобы его шаги не были слышны. В результате все кадры с Чигуром значительно тише, чем кадры с Льюэллином.
За счет монтажа у зрителя картины возникает полное ощущение, что Чигур направляется именно в то место, где находится Льюэллин. Он идет по коридору гостиницы очень тихо, почти неслышно, его ноги в мягких носках напоминают лапы тигра или льва, подкрадывающегося к добыче, а Льюэллин, напротив, с шумом достает свой чемодан с деньгами из вентиляционной шахты. Зрителя буквально вынуждают волноваться и хотеть сделать грохочущие звуки в шахте тише, потому что, как кажется зрителю, вентиляционная шахта с чемоданом располагается прямо над головой Чигура. Убийца неумолимо приближается к жертве, и зритель видит это приближение в параллельном монтаже, в чередовании планов Чигура и Льюэллина. И вот убийца останавливается перед дверью, его шаги и до этого были практически беззвучными, а сейчас, когда он остановился, наступила абсолютная тишина. Но параллельный монтаж вводит в заблуждение зрителя: убийца ошибается и попадает в другой номер отеля, в этот раз Льюэллину удается уйти.
В этом фильме режиссеры создают саспенс буквально на ровном месте. Эпизод на заправке выглядит очень тревожным из-за звука простого фантика: в полной тишине разворачивается обертка чего-то вроде конфеты или жвачки на столе перед хозяином заправки. Тайм-код: 00.03.45–00.03.55. Потрескивания лежащей на столе смятой обертки, которая выпрямляется, стремясь приобрести свою первоначальную форму, совсем не громкие, но на фоне тишины звучат как выстрелы. Все то время, пока в кадре потрескивает фантик, зритель и владелец заправки в ужасе ожидают страшной развязки.
Истории на берегу реки: что такое диегетический звук
Представьте такую картину: лето, вечер, в кадре на берегу реки возле дерева сидят обнявшись двое влюбленных. Звукорежиссер для озвучания располагает следующим набором звуков:
• плеск воды,
• стрекотание цикад,
• пение ночных птиц,
• легкий шелест листвы дерева,
• лирическая музыка.
Звукорежиссер создает картину романтическую. Спокойно плещется вода, доносятся трели соловья, время от времени чуть слышно шелестит листва от движения летнего ночного воздуха, умиротворяюще стрекочут цикады – все это показывает зрителю, как там у них хорошо, спокойно и романтично.
Это внутрикадровые звуки, которые называются диегетическими. Древние греки называли диегезисом изложение истории рассказчиком, который может говорить от имени конкретного персонажа или может быть невидимым или даже всезнающим рассказчиком, который комментирует персонажей или какое-нибудь действие. То есть он рассказывает то, что видят и слышат герои его истории. А герои истории, которую нам показывает режиссер, наслаждаются звуками летнего вечера у реки. Важно понять, что диегетические звуки (diegetic sound) принадлежат экранному миру, они им же и созданы – рекой, которую мы видим, голосами птиц, которые поют ночью в листве дерева, стрекотанием вездесущих цикад.
Если режиссер решит усилить романтизм сцены и показать зрителю, что эта история о любви, он может добавить сюда лирическую музыку. Персонажи нашего экспериментального эпизода не будут ее слышать, им вообще не до нее, а у зрителя навернутся слезы умиления. А если на месте влюбленных окажутся герои-противники и у них начнется драка с ударами, которые звукорежиссер сопроводит свистом рассекаемого воздуха или другими неестественными эффектами, то пара драчунов этих звуков тоже слышать не будет, потому что их добавили только для зрителя, чтобы усилить эмоции. Вот эти спецэффекты ударов и эта музыка и есть недиегетический звук (non-diegetic sound). Великолепный образец применения недиегетического звука можно найти в фильме «Гражданин Кейн» (1941). Режиссер фильма Орсон Уэллс в двадцатипятилетнем возрасте снял фильм, который на юбилейной церемонии 100 Years, 100 Movies, 10th Anniversary Edition, организованной Американским институтом кинематографии, был признан лучшим фильмом столетия[29].
Орсон Уэллс показал всю жизнь Кейна с его первой супругой одним эпизодом.
Тайм-код: 00.51.47–00.54.10. Он снял несколько сцен, где супруги завтракают, и склеил их в один эпизод. Соединенные короткие фрагменты утренних диалогов семейной пары сменяли друг друга на глазах зрителей, создавая впечатление стремительно проносящихся одинаковых дней. До этого в фильме было сказано, что супруги встречаются только за завтраком, настолько Кейн занят на работе. Каждая сцена отличалась от предыдущей только внешним видом героев – они неуловимо становились старше, менялась их одежда. Все остальное оставалось прежним: мизансцена, поза героев, мебель, посуда, ракурс съемки. Разделяет сцены визуальный эффект из смазанных кадров, усиливая ощущение скоротечности и похожести дней жизни семейной пары.
В начале эпизода звучит приятная расслабляющая музыка, супруги разговаривают как влюбленная пара. С каждой сценой музыка становится все напряженнее, а диалоги короче и суше. Заметно, что супруги отдаляются друг от друга с каждым днем. Когда звучит резкая реплика Кейна, музыка достигает наивысшей точки напряжения, затем оба героя разворачивают газеты и опускают взгляды каждый в свою. Заканчивается эпизод сценой, где оба супруга молчаливо сидят за столом со своими газетами, а камера отъезжает от них на общий план. Зрители перестают рассматривать пару с близкого расстояния, отдаляясь от героев вместе с камерой, а напряжение в музыке сменяется сожалением. Таким образом, именно звук в эпизоде рассказал зрителю историю угасания интереса друг к другу Кейна и его первой жены. И музыка, и эмоциональность диалогов, и быстрая смена дней – все эти средства использованы для демонстрации зрителю, герои внутри кадра даже не догадываются, что их диалоги сопровождает музыка, а их самих листают как книгу. Вот так великолепно Орсон Уэллс использовал недиегетический звук.
Вернемся на берег реки. Только теперь на берегу прячется испуганный подросток. Добавим звукорежиссеру в его набор звуков далекий шум города и хруст веток под ногами. А еще добавим мужскую реплику, смысл которой будет пугать. Например, быстро, на ходу сказанное: «Он точно к реке спустился». Реплика тихая, но разборчивая, сказанная кем-то, кого мы не видим, но вызывающая ощущение, что подросток в опасности.
Здесь звукорежиссер тоже создаст звуковое поле, которое слышит подросток, наш экранный персонаж. Здесь также плещется река, стрекочут цикады и поют птицы. Но в этом варианте звукорежиссер все эти звуки сделает менее заметными, а подчеркнет близость города, выделит хруст ветки под ногами подростка, когда тот нечаянно на нее наступит. Зритель этой истории вовлечен в события, он переживает за паренька. Зритель как бы сам наступает на сухую ветку и сокрушается, что она так громко хрустнула. Здесь хорошо бы дать сбившееся дыхание мальчишки, чтобы мы максимально слились с героем и испытали его волнение и страх.
Используем волшебную объединяющую силу ритма. Ритм дыхания подростка вызывает у зрителя подсознательное стремление дышать так же, а значит, так же тревожиться. Переживая за подростка, мы подсознательно хотим, чтобы тот двигался незаметно и тихо. А хруст ветки под ногой заставляет зрителя волноваться еще больше.
Казалось бы, это тоже диегетический звук. Однако он дает зрителю возможность на время самому стать персонажем, ощутить экранную реальность. Это пограничный
