Та, которая свистит - Антония Сьюзен Байетт
Хедли Пински высок, весь бело-золотой и необычайно симметричный, сразу же подумала Фредерика, пожав его большую руку в комнате для гостей. Волосы нордического блондина, лицо точеное, идеальные скулы, длинный рот – нечто среднее между властностью и непринужденностью. Квадратные изящные ногти. На нем был угольного цвета фланелевый костюм, небесно-голубая рубашка и галстук с узором из объемных кубиков, черных и белых. Глаза разглядеть трудно: их скрывали очки в тяжелой оправе с очень толстыми голубыми линзами. Объяснил – и то были его первые слова, – что носит очки не из жеманства, а потому, что он «отчаянно близорук, то есть компьютерную распечатку я прочесть смогу, а вот вы для меня – элегантное пятно». Звучал как американец с Восточного побережья, непринужденно. Наблюдал за всеми – Уилки, Фредерикой, Гусаксом – какими-то другими частями тела, не глазами.
В эфире Фредерика попросила обоих высказаться о том, что, по их мнению, представляют собой творческие способности.
Пински дал научное определение. Способность к творчеству – это способность рождать новые идеи, давать новые объяснения. Он согласен с Ноамом Хомским в том, что человеческий разум с рождения, фигурально говоря, запрограммирован на выстраивание грамматики и других форм мышления точно так же, как бобры с рождения запрограммированы строить плотины, а птицы – вить гнезда. Ребенок Homo sapiens способен создавать бесконечное количество новых предложений, которых он никогда не слышал, именно потому, что он физиологически так устроен, что умеет это делать. Творческий же человек порождает новую идею точно так же, как ребенок создает новое предложение. Некоторые из них полезнее, некоторые неожиданнее, чем другие. Благодаря некоторым устанавливаются ранее не предполагавшиеся связи между предметами или явлениями. Часть его собственной работы заключается в разработке компьютерных программ и проведении лабораторных экспериментов для изучения мыслительных процессов, благодаря которым возникают новые идеи. Моделирование мышления. Изучение выбора.
Гусакс заметил, что за образец творчества ученые всегда принимали научные открытия. При этом великое произведение искусства – единство уникального и универсального, одновременно открытое для объяснения и не поддающееся категоризации, – раскрывает нам истинный масштаб человеческих способностей. Нам никогда не спроектировать лабораторное исследование, которое «объяснит» «Короля Лира», никогда не смоделировать божественный надрыв Бетховена или безупречный баланс математической точности и космической глубины картины Пьеро делла Франческа «Крещение Христа».
Пински попросил Гусакса объяснить не только то, как он определяет «божественный надрыв», но и как люди могут согласиться, что видят и чувствуют его.
Великое произведение искусства, продолжал Гусакс, – это набег бесстрашного сознательного разума на бурлящую массу недифференцированного бессознательного. Бессознательное, как показал Фрейд, лишено всякого представления о времени и пространстве. Его энергия – это энергия принципа удовольствия, желания, а не реальности. Великий художник, подобно Орфею, спускается в Тартар, не пугаясь демонов своих невыразимых желаний и страхов – всех наших невыразимых желаний и страхов, – и возвращает их сознанию, где создает образы, позволяющие созерцать их более отчетливо. Так Софокл вгляделся в Эдипа – похотливого убийцу, – который обитает во всех младенцах, и возвратил нам знание о нем, чтобы мы могли пережить ужас как красоту и порядок. Так и Шекспир с Гамлетом: он вгляделся в корни братоубийства, отцеубийства, инцеста и других запретов – и еще глубже, в стремление всего живого вернуться к бездействию, в тайну, согласно которой все жизненные влечения суть влечения к смерти. И вот все это поднялось из темных сплетений времени и пространства в упорядоченный органический мир, воссоздаваясь пятистопным ямбом, который встроил ужас – то уныло-томительный, то решительно-острый – в ритмы времени и пространства, в сознающее мышление.
Я фрейдист, не юнгианец, отметил Элвет Гусакс. Но недавно я пришел к выводу, что религиозный скептицизм Учителя во многом его ограничивал. Думаю, Юнг был прав, когда рассматривал великое произведение искусства как мандалу, формальную конструкцию, которая дарует нам возможность созерцать истину.
Пински, белозубо улыбаясь, отметил, что так широко он не замахивается. Но уверен, что когнитивная психология – в отличие от психоанализа, который, да простит его доктор Гусакс, не наука, а изящная словесность, использование языка с поэтической неточностью и звучностью, – способна предоставить нам данные о геометрии мандалы, о закономерностях и аномалиях пятистопного ямба. Его интересуют разноплановость и при этом одновременность мыслительных операций – то, как сознание представляет и упорядочивает схемы, с которыми оно работает.
Он рассказал о любопытной компьютерной программе под названием «Пандемониум» – юмористическая поэзия психологов на каждый день, отнюдь не высокого штиля, хотя и получившая свое название, по всей видимости, от суетливой столицы подземного мира из «Потерянного рая». В программе есть иерархия механических демонов, которые придуманы или спроектированы (нами, их хозяевами), чтобы распознавать закономерности в потоках случайной информации, создавать порядок из шума. Работает по принципу «параллельной обработки данных». Есть «демоны данных», которые распознают образы и кричат. Есть демоны-вычислители, которые распознают кластеры распознанных образов и кричат. Есть когнитивные демоны, которые представляют возможные закономерности и собирают посчитанные крики. И есть «демон принятия решения», который определяет стимулы по самому громкому выкрику. Система способна учиться. Она уже может распознавать печатные буквы и азбуку Морзе. Возможно, однажды она поймет, что именно неповторимо в «Гамлете» или «Героической» симфонии Бетховена.
Едва ли это спасет хотя бы одну жизнь или поправит чье-то душевное здоровье, заметил Гусакс.
Зато с ее помощью можно организовывать городские пространства и сообщества ученых, вершить справедливость – и создавать произведения искусства, парировал Пински; лучше поняв, что мы собой представляем, мы станем мудрее. Программа может научить нас не заблуждаться относительно себя. Не уверен, что ваше фрейдистское бессознательное – какими бы блестящими метафорами его ни украшать – вообще существует. Это просто воплощение страха или желания.
Фредерика перевела разговор на Зигмунда Фрейда: его бородатое, зашторенное очками лицо, кареглазое, мудрое, тревожное и какое-то сомневающееся – так ей показалось, и именно это больше всего понравилось, – ненадолго заняло экран, сменив Шалтая-Болтая.
О самом Фрейде Гусакс рассуждал примерно в том же ключе, что и о фрейдовском понимании Эдипа и Гамлета. Пустил в ход образ бесстрашного героя, самоанализ которого стал невиданным открытием. Учитель перевернул весь культурный мир своего времени, изменил представление всех и каждого о своем теле, мышлении, желаниях и страхах.
Изменил он и образность повседневной жизни, добавила Фредерика. Скажем, реклама перестала быть сознательной попыткой сыграть на бессознательных сексуальных метафорах и теперь неприкрыто над ними иронизирует.
Гусакс как будто немного растерялся. Камера остановилась на голубых линзах Пински. А смотрит ли он рекламу, подумала Фредерика.
Пински заметил, что, по его мнению, Фрейдовская романтизация бессознательного отодвигает
