Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье
Если произведение без препятствий или без перспективы их возникновения, а значит, без конфликта или эмоций лишено даже зрелищности, способной это компенсировать, оно навевает коварную скуку на большинство людей. Пример тому – «На последнем дыхании». Есть протагонист – Мишель Пуаккар (Жан-Поль Бельмондо). У него одна цель: избежать ареста после убийства байкера. Но, кроме обвинений со стороны прохожего (Жан-Люк Годар) и Патрисии (Жан Себерг), герой не встречает никаких препятствий.
Избыток препятствий
Законное желание создать наиболее тяжелые препятствия и поместить героев в экстремальные ситуации приводит к избытку препятствий. Редко, но такое случается и может вызвать четыре проблемы.
1. Автор вынужден призывать на помощь чудеса, чтобы вытащить главного героя из беды. Мы еще вернемся к этому вопросу с так называемым deus ex machina.
2. Сама проблема неразрешима, и зритель довольно быстро это чувствует. Пример: «Форс-мажор». Протагонисты – двое молодых людей (Патрик Брюэль, Франсуа Клюзе), которые только что вернулись из одной страны Юго-Восточной Азии (например, Малайзии или Таиланда), отдав свою дозу гашиша третьему компаньону, оставшемуся на месте. Через некоторое время они узнают, что третий компаньон арестован и ему грозит смертная казнь, так как у него нашли запрещенные вещества. Перед ними встает следующая дилемма: либо они возвращаются и признаются, что две трети веществ принадлежат им, и все отбывают несколько лет в местной тюрьме, либо они оставляют своего компаньона умирать. Очевидно, что в любом случае им не избежать конфликта, за который они не несут ответственности. У их проблемы нет счастливого решения. И неслучайно фильм заканчивается разочаровывающей легкостью: как раз в тот момент, когда они собираются вернуться в ту азиатскую страну, приходит новость, что их товарищ умер в тюрьме. Таким образом ситуация улаживается. Конечно, жизненные обстоятельства иногда спасают нас от самых страшных затруднений, но в пьесе не жизнь, Бог или случай способны спасти протагонистов, а автор сценария. И зрители это знают.
Конечно, дилеммы неразрешимы только потому, что вызваны внешними препятствиями (одиозное азиатское законодательство в случае с «Форс-мажором»).
Если дилеммы корнелианские (см. выше), возможно решение, исходящее от протагониста, и тогда вышеупомянутых проблем больше не возникнет.
3. Зритель очень рано понимает, что протагонист не достигнет своей цели и, более того, не выйдет повзрослевшим из предстоящих испытаний. На мой взгляд, именно так обстоит дело в фильме «У всех на виду». Протагонист (Иван Атталь) стремится произвести впечатление на свою девушку (Шарлотта Генсбур). Для этого он решает угнать школьный автобус. Его выбор быстро оказывается неподходящим, препятствие слишком масштабное не столько потому, что угон обречен на провал, сколько потому, что девушка главного героя скорее шокирована этим поступком, чем соблазнена. Заметим, что это не единственная проблема фильма. Как мы увидим, в нем также отсутствует триггерный инцидент (стр. 227).
Фильм «Бешеный бык» создает аналогичную проблему для некоторых зрителей. Джейк Ла Мотта (Роберт Де Ниро) в нем настолько несносен и ревнив, что ему трудно сопереживать, потому что его ревность слишком сильна и патологична. С самого начала ясно, что у него ничего не получится. Другими словами, он не достигнет своей цели (по крайней мере, той, что связана с ревностью). Чтобы зритель заинтересовался историей персонажа, причина должна быть неслыханной. Всегда существует баланс между надеждой и страхом. В «Отелло» ревность главного героя тоже крайняя, но отчасти она вызвана Яго. Отелло не осознает первопричины, но если бы осознал – этого было бы достаточно. Здесь есть небольшое пространство для надежды, так что препятствие не слишком велико.
Конечно, интерес каждого зрителя зависит от него самого. Те, кто не верит, что Джейк Ла Мотта справится с поставленной задачей, быстро отсеиваются, не осознавая, почему, так как явление это часто неосознанное. Остальные способны оценить такую работу по достоинству.
4. У зрителя создается впечатление садистской безжалостности или самодовольства. Мы не только быстро понимаем, что жертва конфликта не сможет из него выбраться, но и чувствуем подозрительное удовольствие автора оттого, что один из его персонажей (а возможно, и зритель!) переживает конфликт.
Сцены насилия в «Соломенных псах», «Необратимости» и «Заводном апельсине», сцена с бензопилой в «Лице со шрамом» (1983) или сцены пыток в «Страстях Христовых», «Бешеных псах» и «Криминальном чтиве» – все это, на мой взгляд, относится к данной категории[21].
Тарантино многократно отстаивал такого рода сцены, говоря, в частности, что его единственная ответственность – художественная, она состоит в том, чтобы действия соответствовали персонажам. Если один из героев – преступник-садист, то вполне нормально видеть, как он совершает садистские преступления. Какое прекрасное оправдание! В фильмах «Крепкий орешек – 2» и «24 часа» особо отвратительный преступник взрывает гражданский самолет в воздухе. В «Короле Лире» Корнуолл выкалывает Глостеру глаз. В фильме «Психо» таинственный убийца совершает внезапное и жестокое преступление. В «Мизери» Энни (Кэти Бейтс) ломает лодыжки Полу (Джеймс Каан). Мы можем считать все эти поступки оскорбительными, утверждая, что не было необходимости заходить так далеко, но мы не должны обвинять авторов в самодовольстве. Они оставляют нам мало времени, чтобы упиваться преступлением и его изображением – если мы этого хотим. На самом деле в «Мизери» насилие смягчено по сравнению с романом, в котором медсестра просто отрезала писателю ноги.
Возьмем два других известных примера: сцену с дантистом в «Марафонце» и сцену изнасилования в «Избавлении». Несомненно, они неудобны. Но… В первом случае насилие в основном предполагается как начальной подготовительной сценой, так и словами Селла (Лоуренс Оливье). Сама пытка полностью пропущена. В «Избавлении» есть некий баланс, в том смысле, что жертва (Нед Битти) может избежать насилия: мы знаем, что двое его товарищей, Льюис (Берт Рейнольдс) и Дрю (Ронни Кокс), отсутствуют, но могут в любой момент прийти и положить конец мучениям. Короче говоря, вопреки утверждениям Тарантино, это не только вопрос художественной целостности, но и вопрос драматургии, мизансцены и хронометража.
Нельзя просто сказать: «Человеческое варварство существует, и я просто его показываю». Конечно, нужно показывать человеческое варварство, это не вопрос зарывания головы в песок, но есть два способа сделать это – гуманистический и варварский. Писатели (и зрители, если уж на то пошло) должны иметь мужество признать свой выбор, даже если
