Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

Когда в главе «Время и пространство» я обсуждала произведение Питера Кьюсака «Chernobyl», я признавала, что в ней присутствуют культурные символы: лягушки, песня, русский язык, счетчик Гейгера, – и я также принимала во внимание, что при чтении примечаний к альбому возникает осознание страха и ужаса, связанного с абстрактным понятием ядерной катастрофы. Однако сами звуки не наводили меня на эти размышления. Это когнитивные элементы, почерпнутые из лексикона страха, печали и потери, которые мы на самом деле не разделяем, а только воспринимаем через физическое ощущение нашего страха, который приводит в действие наше генеративное восприятие того, чего мы боимся. Действие моего слепого восприятия делает произведение более сложным, двусмысленным и даже непонятным, но и более реальным: когда звуковой материал надвигается на вас из темноты и окутывает своей слепой бесформенностью, никакое когнитивное чувство не направит вас к правильной эмоции, которая мгновенно передаст объективную полноту произведения. Вместо этого вы генерируете в своей означивающей практике слушания ощущения, которые проживаете в процессе проигрывания произведения. Эмоции звуков не когнитивны, а генеративны. Это совпадение ощущения и восприятия, вовлекающее тело в их одновременность, из которой оно производит воспринимаемое. Слушание, которое не каузально или музыкально, а действительно осуществляет эпохе (epoche), фокусирующееся на звуке как на звуковом материале, не имеет ключа к его эмоциональному заряду, но предлагает его только плотскому телу, которое покинуло чувство материальной объективности, чтобы жить в плотной эфемерности звука как такового.

Согласно Анри Бергсону, ощущение и восприятие различаются лишь степенью, а не видом. «Выражаясь иначе, можно сказать, что нет такого восприятия, которое не могло бы усилением действий своего объекта на наше тело стать чувством и в частности болью»[186]. Именно болевой импульс, ощущение непосредственно на теле приводит к действию восприятия, которое создает произведение. Когда расстояние больше, эти действия остаются виртуальными, но когда это расстояние равно нулю, то аффект и восприятие – это одно и то же, и действие восприятия становится его реальной порождающей силой.

Звук порождает эту одновременность. Между слышимым и слушателем нет никакого расстояния. Я могу воспринимать расстояние, но это расстояние слышится в том месте, где я слушаю. Расстояние и есть услышанное: это разделение как воспринимаемый феномен. Это совпадение звукового материала и слушателя стало особенно очевидным в главе «Шум», где я показывала, как давит на нас тяжесть и исключительность шумного жизненного мира. Я показала, как звуки Merzbow осаждают наши чувства, пока мы полностью не подчинимся их шумовому миру. Альбом «1930» заставляет интерсубъективное «я» сжиматься в своем звуке: он превращает любое сенсорно-моторное действие слушания в действие над нашим телом, которое удерживается в жесткой взаимности вертикальной атакой его шума. Подобным образом я обсуждала способ, которым шум Отомо Ёсихидэ деформирует наши уши: его шум причиняет боль как конкретное, а не когнитивное ощущение, и действует непосредственно на тело.

Дойдите теперь до последнего предела, предположите, что расстояния уже нет, то есть, что воспринимаемый предмет совпадает с нашим телом, другими словами, что наше собственное тело становится предметом восприятия. Тогда это совершенно специальное восприятие выразит уже не виртуальное, а реальное действие: именно в этом и состоит чувство[187].

И вот в этой нулевой точке шума привязанность движет и определяет восприятие, которое его порождает, что делает слушание одновременно привязанностью и восприятием и определяет слушание как реальное действие, порождающее произведение. Однако я также отмечала, что шум не отличается от других звуков, он просто усиливает отсутствие дистанции между слушателем и слышимым. В этом смысле шум делает одновременность восприятия и его объекта более явной и таким образом служит для демонстрации совпадения между привязанностью и восприятием в звуке в целом. Все звуки, доносящиеся до нас из мрака слушания, головокружительны, как неожиданные приемы, они связывают плотское тело с его материальностью и порождают произведение в этой чувственной встрече, близкой и реальной. Это показывает важность аффекта для саунд-арта и подтверждает сформулированную в «Тишине» необходимость для критика быть встроенным в материал: прийти к пониманию произведения изнутри, породить в своем обусловленном обитании произведение из аффектов его восприятия, чтобы они встретились на его теле, которое таким образом становится телом его перцептивного действия, «воспринимаемым предметом»[188].

В связи с этим я обсудила произведение Кристофа Мигоне «Quieting», чья тишина воплощается как эстетический контекст моего слушания. Эта вещь устанавливает мое место в его тишине, где я выстраиваю произведение из его совпадения с моим телом. Таким образом, именно мое тело является реальным объектом моего порождающего действия восприятия, произведение Мигоне – аффективный триггер его производства и его зеркальное отражение. Этот встроенный паритет между слушателем и звуком в тишине – отправная точка для любого критического слушания: это воздействие звука на слушающее тело, которое побуждает это тело к восприятию, порождающему произведение и само тело. Это действие аффективно. Аффект в этом смысле – это агентность восприятия, которая запускается аффективным воздействием его объекта на слушателя. Такая аффектация, как предполагает Кэрролл, мотивирует поведение, но не по отношению к идеальной объективности произведения, а по отношению к его обусловленному производству. Процессом этого обусловленного производства является означивающая практика слушания, которая производит свой смысл как бес-смыслицу, как чувствующее чувствительное.

Звук как «триггер патетического»

Все бурные чувства оказывают одно и то же воздействие. Они порождают в нас ощущение фальшивости всего внешнего, которое я обычно называю «патетическим заблуждением» (Pathetic fallacy)[189].

Я заимствую рёскиновскую интерпретацию термина «патетический» (pathetic), обозначающего сильные и даже бурные чувства, и называю аффективное воздействие звука на слушающее тело триггером патетического (pathetic trigger): аффект, инициирующий действие восприятия, через которое реализуется его ощущение. Однако я использую его термин не для того, чтобы осудить вызванные таким образом фантазии, а для того, чтобы явно подчеркнуть имажинативную возможность звука. Я предполагаю, что именно патетическое совпадение звукового восприятия вызывает вовлеченность, необходимую для создания произведения в его чувственном смысле. Это порождающее восприятие не является ошибочным, иррациональным и солипсическим, оно не является ни заблуждением, ни фальсификацией, но порождает для меня истину эмпирического. Когнитивное, обеспечивающее язык и культурную сплоченность, не возникает прежде этой патетической истины, она не является данностью, но вызывается притяжением ее привязанности. Звук вызывает знание как чувственное понимание: мимолетное, но конкретное, свидетельствующее об опыте, но никогда не завершающее его, и поэтому оно не берет начало в языке, но стремится к нему.

Это прозрение напоминает мне о моей пораженной обессловленности, о которой я говорила в главе «Шум»: в шумовой