Королева моды: Нерассказанная история Марии-Антуанетты - Сильви Ле Бра-Шово
В XIX веке революционная мизогиния достигла своей кульминации: женщины снова оказались сведены к роли жен и матерей, затянутых в корсеты, еще более жесткие, чем те, что носили их прабабушки. Буржуазия эпохи промышленной революции эксплуатировала бедственное положение потомков якобинок-вязальщиц, которые некогда с женским рукоделием в руках присутствовали на дебатах Национального собрания, требуя казни Марии-Антуанетты. Лишь в начале XX века вновь начали появляться освободительные модные течения, вдохновленные такими новаторами, как Поль Пуаре, который освободил женские фигуры от корсетов, и Мадлен Вионне, вернувшая легкость линий и тканей. Им последовала дерзкая Габриэль Шанель, которая стала символом Нового времени. В 1920-х годах короткие стрижки и платья с простыми, не сковывавшими силуэтами, выражавшие дух свободы и молодости, предвосхитили женское движение 1960-х. Вторая мировая война приостановила развитие этих тенденций; суровые лишения того времени пробудили у женщин желание вернуть роскошь. В течение десятилетия после войны снова в моде оказались глубокие декольте, накрахмаленные юбки и фигуры, стянутые в мучительные корсеты. Несмотря на революционные женские смокинги Ива Сен-Лорана в 1966 году, только в январе 2013 года во Франции была официально отменена 210-летняя норма, запрещавшая женщинам носить брюки.
Однако в стране, где издревле действовала Салическая правда, «мачизм» все еще не сдает позиции. Несмотря на то что свобода в выборе одежды давно завоевана и женщины могут выбирать между изысканным бельем от Шанталь Томас или более минималистичными вариантами, не вызывая ярости феминисток, сохраняется узколобое мышление, сформированное веками патриархальных установок. В 2012 году даже в стенах Национального собрания, некогда Дворца Бурбонов, ныне храма Свободы, Равенства и Братства, министр Сесиль Дюфло подверглась насмешкам со стороны народных избранников из-за ее простого платья с принтом, которое тем не менее ей очень шло. Вот еще подобный случай: в 2018 году молодая депутатка Аврора Берже стала жертвой потока сексистских оскорблений в социальных сетях, где ее личность сводили лишь к глубине ее декольте и длине юбки.
От роскоши к разврату
Когда Мария-Антуанетта позировала в этом революционном наряде, это был ее осознанный выбор или просто проявление кокетства? В 1783 году, на фоне значительного сокращения расходов на ее гардероб, пыталась ли королева таким образом наивно показать свои намерения экономить в соответствии с решениями ее супруга, который в том же году упразднил множество ненужных должностей в своей свите? Это предположение может быть правдоподобным, если учесть стоимость изысканной версии подобного платья, созданной в том же году мадемуазель Бертен для Софии-Магдалены Датской, королевы Швеции [14]. Действительно ли Мария-Антуанетта верила, что сможет полностью освободиться от своей обязанности соответствовать образу величественной особы? Был ли портрет, перекочевавший из мастерской мадам Виже-Лебрен прямиком на стены Лувра, простой картиной без какой-либо политической подоплеки? Надеялись ли при этом, что недавно подписанный торговый договор с Англией, предусматривавший взаимные льготы, оправдает использование британской ткани? На все эти вопросы нет однозначного ответа. Однако итог оказался очевидным: королева Франции не могла быть обычной женщиной, а тем более просто женщиной. Ее хотели видеть символом монархического консерватизма, что подтверждает мадам Кампан: «Любовь к нарядам, которой королева предавалась в первые годы своего правления, сменилась любовью к простоте, доведенной до степени политической неуместности». Став, наконец, матерью дофина и ожидая в том же году еще одного ребенка, которого она потеряла в ноябре, Мария-Антуанетта, возможно, надеялась восстановить свою репутацию. Однако дело платья-сорочки оказалось гораздо более разрушительным, чем могло показаться на первый взгляд. Сойдя с роскошного пьедестала, предписанного королевским статусом, и став объектом подражания для буржуазии и женщин низшего сословия, королева лишилась былого уважения. «Невозможно было отличить герцогиню от актрисы», – писал Монжуа, как ни странно, горячий сторонник Марии-Антуанетты. Ведь фантастическое платье из белой муслиновой ткани, которое «подчеркивало прекрасные формы» [15], и без того ассоциировавшееся с ночной сорочкой, превратилось в повседневную одежду сомнительных девушек, прогуливавшихся в парижских садах в поисках артистической славы и богатых любовников. После поездки в Лион в 1788 году аббат де Вери, знаток дворцовых интриг, чьи обширные мемуары изобилуют слухами, заявил, что королева всегда просто перенимала моду у куртизанок и девушек легкого поведения.
В разгар дела об ожерелье Николь Леге д’Олива, завербованная в Пале-Рояле, известном центре парижского разврата, облачившись в платье-сорочку, выдавала себя за королеву. Это породило следующий оскорбительный диалог: «Мерзкая гризетка, тебе подходит играть роль Королевы. Почему бы и нет, моя государыня? Вы часто играете мою». Так, среди революционных санкюлотов родился образ «бесчестной Мессалины», «имперской блудницы», который отсылал к супруге римского императора Клавдия, известной своей расточительностью и нимфоманией.
Куртизанки Пале-Рояля
На суде Николь Леге утверждала, что в Пале-Рояле она находилась, потому что гуляла там с ребенком. Полицейские отчеты, а также свидетельства Софи фон Ларош подтверждают, что молодые женщины с «сомнительной репутацией» нередко прибегали к такой уловке, иногда прогуливаясь в сопровождении пожилой женщины, чтобы выглядеть еще более респектабельно.
Шаг назад
Как рассказывают хроникеры, по приказу «сверху» картину быстро сняли с выставки. Тем не менее Мария-Антуанетта, которая считала этот портрет наиболее удачным, заказала его копии. Одна из них предназначалась для ее подруги детства, принцессы Луизы Гессен-Дармштадтской, и именно она дошла до наших дней. Вероятно, еще одна копия была сделана для ее сестры, принцессы Шарлотты. В письме к Луизе после смерти Шарлотты королева, похоже, пыталась вернуть картину: «Это самый похожий портрет из всех, что были написаны, я бы хотела его вернуть или хотя бы узнать, в чьи руки он попал» [16]. Оригинал, по-видимому, исчез во время Революции, как и множество других произведений искусства, подвергшихся вандализму или уничтожению. В ответ на полемику художница написала другой знаменитый портрет «С розой», который можно увидеть в Малом Трианоне. Хотя композиция на первый взгляд кажется такой же, картина производит совершенно иное впечатление. Солнечная палитра предыдущего портрета уступает место мягкому сочетанию голубых и зеленых тонов, где Мария-Антуанетта, хотя и занимает центральное место, выглядит менее заметно, будто растворяясь в пейзаже. С бледным, словно фарфоровым, лицом, аккуратно припудренной прической под элегантным газовым чепцом, заменившим соломенную шляпу, в платье из серо-голубого шелка, оттенка «лондонской копоти» (и снова Англия), с кружевным декольте, классическими нитями жемчуга на шее и запястьях, королева предстает в более скромном, сдержанном облике. Год спустя платье почти идентичного фасона можно увидеть на великолепном автопортрете Аделаиды Лабиль-Гияр – талантливой коллеги мадам Виже-Лебрен, также принятой в 1783 году в Королевскую академию живописи, несмотря на такое же предвзятое отношение.
Аделаида Лабиль-Гияр
Родилась в 1749 году в Париже, в 20 лет вышла замуж за Николя Гияра, но через 10 лет с ним развелась. При поддержке нескольких коллег ее приняли в Королевскую академию живописи. В это время она стала жертвой оскорбительных публикаций. В 1787 году ей разрешили писать портреты королевской семьи. Во время Революции она осталась в Париже и столкнулась с недостатком клиентов. В это время она написала портреты нескольких депутатов, в том числе Робеспьера. После неудачной попытки поступить в новую художественную академию, в которую не принимали женщин, она продолжила трудиться вплоть до смерти в апреле 1803 года.
