Королева моды: Нерассказанная история Марии-Антуанетты - Сильви Ле Бра-Шово
Дочь торговца, у которого начинала мадам Дюбарри, эта выдающаяся художница, обладавшая тонким вкусом, никогда не писала портрет Марии-Антуанетты, но запечатлела несколько членов королевской семьи. Сходство между двумя платьями, как и соломенная шляпа на автопортрете художницы, вызывает вопросы. Это случайность или же скрытый намек на королеву? Кто знает. В своем платье из роскошной ткани (словно бы брендированной как «Сделано в Лионе») Мария-Антуанетта, казалось, следовала правилам политического приличия. Однако при внимательном рассмотрении становится ясно, что это своеобразный компромисс: это не вычурный «торжественный церемониальный костюм» старого образца и не типичное платье а-ля франсез. Складка на спине настолько минимальна, что кажется почти анахронизмом, словно ее добавили исключительно для проформы. На этом «исправленном» портрете королева предстает верной самой себе: женщиной своего времени, которая стремилась быть «почти» как все, но которой эти «все» хотели подражать.
Зарождение образа
На протяжении четырех лет множество художников писали портреты дофины. Большинство из них были классическими академическими работами, но ни одна из них не удовлетворила ожидания, за исключением полотна в алом охотничьем костюме работы Йозефа Крантцингера, которое получило всеобщее признание как в Версале, так и в Вене. Подобно любой девушке, ненавидящей свои старые подростковые фотографии, новая королева стремилась найти художника, который смог бы отразить тот образ, который она теперь желала воплощать. И началась чехарда портретистов. Все разочаровывали – иногда двор, но всегда саму Марию-Антуанетту. «Художники меня убивают и приводят в отчаяние» [17], – писала она своей матери, сожалея о том, что не может отправить ей приличный портрет. Но что же именно она хотела увидеть в этих своеобразных отражениях? Роскошную королеву, величественно шествовавшую по Зеркальной галерее Версаля, или молодую женщину, сбегавшую в Трианон, чтобы избежать тирании этикета? Разрываясь между двумя сторонами своей натуры, она, возможно, искала художника, который смог бы примирить эти два образа, столь трудно поддававшиеся кисти. Чудо произошло в 1777 году, когда ей предложили услуги Луизы-Элизабет Виже-Лебрен, молодой художницы, быстро завоевавшей популярность в парижских кругах. Герцогиня Шартрская, женщина утонченного вкуса и модных пристрастий, которую мы раньше упоминали, представила Луизу-Элизабет Марии-Антуанетте, как познакомила ее с мадемуазель Бертен. Однако есть вероятность, что к этому причастен и Луи-Рене Боке, который, напомним, помогал королеве в создании бальных костюмов. Боке, дядя молодой художницы Розали Боке, близкой подруги Виже-Лебрен, был знаком с ее работами, возможно, благодаря двум копиям портретов Марии-Антуанетты, которые могли служить своего рода пробой пера.
Розали-Анна-Аделаида Боке, мадемуазель Фийёль
Художница пастелью, высоко оцененная Марией-Антуанеттой, она создала несколько портретов королевской семьи. Она вышла замуж за Луи Фийёля, смотрителя замка Ла-Мюэтт. После его смерти в 1788 году она получила наследственное право на эту должность. Обвиненная в продаже мебели, принадлежавшей государству, она была осуждена в июле 1794 года и казнена на гильотине в тот же день. Ее подруга Маргарита-Эмилия Верне, дочь художника-мариниста и жена архитектора Шальгрена, обвиненная в пособничестве преступлению, поднялась на эшафот вместе с ней.
В номере Journal des Dames, посвященном сначала дофине, а затем королеве, одна из работ мадемуазель Виже, представленная на выставке в Академии Святого Луки в 1774 году, удостоилась комплимента от мадам де Монтанкло, отметившей, что наряд модели был «необычайно приятным». Возможно, этот комментарий не остался не замеченным новой королевой. Оригинальная в своих пристрастиях, милая Луиза-Элизабет терпеть не могла вычурные костюмы, а ее стиль, соответствовавший духу времени, идеально отражал вкусы и желания Марии-Антуанетты. Помимо таланта, эта редкая жемчужина обладала всеми качествами, чтобы покорить королеву: ее ровесница, яркая личность и обладательница такого же стремления разрушить конвенциональные устои. Мария-Антуанетта решила позировать для нее, и был заказан большой портрет для ее матери, которая настойчиво его запрашивала: «Я бы хотела иметь ваш портрет в церемониальном наряде, даже если лицо не будет очень похожим […] мне достаточно, чтобы я имела представление о вашей фигуре [силуэте] и осанке, которые я не видела, но которыми все восхищаются» [18]. Для молодой художницы эта задача была крайне сложной: ей предстояло угодить и Марии-Антуанетте, и императрице, и двору, и управляющему королевскими резиденциями, который выступал заказчиком картины. Луиза-Элизабет подошла к работе с исключительной проницательностью, умело совмещая все требования, придавая при этом изображению свежесть. Хотя композиция картины в значительной степени традиционна, сам образ главенствует над формой. Великолепно переданный, полностью белый церемониальный костюм, соответствовавший этикету, радикально обновляет привычную иконографию. Светящиеся драпировки шелка смягчают жесткость массивного панье, а шлейф, уложенный без излишней вычурности, создает скорее спонтанный, чем театральный эффект. Поворот лица в три четверти придает образу современность, не умаляя при этом королевской величественности. Находившийся в Вене в 1779 году принц де Линь видел картину лично и отметил сходство, но был особенно восхищен белым нарядом, идеально сочетавшимся с молодостью модели. Возможно, чтобы угодить Марии Терезии, художница оставила неизменными все характерные черты Габсбургов: выпуклые глаза, орлиный нос, полную нижнюю губу и немного массивный подбородок. Однако изображение Марии-Антуанетты с румянцем, нанесенным не слишком искусно, явно не льстит ее внешности [19]. Будто оправдываясь, мадам Виже-Лебрен спустя многие годы написала о первой сессии работы над портретом: «Самым примечательным в ее лице было свечение его цвета. Я никогда не видела столь сияющего лица – именно сияющего, потому что ее кожа была настолько прозрачной, что на ней совершенно не было теней. Поэтому я не могла передать этот эффект так, как хотела: мне не хватало красок, чтобы воспроизвести эту свежесть».
Послание ли, призванное тронуть сердце ее матери в память о Вене, или же случайный выбор, полностью белый наряд вызывает ассоциации с образом девятилетней эрцгерцогини среди членов императорской семьи на полотне Мартина ван Мейтенса, так же как и роза в руке, которую мы видим на пастели Дюкрё.
Мартин ван Мейтенс
Родившийся в Швеции и поселившийся в Вене, этот художник, специализировавшийся на больших форматах, создал несколько полноразмерных портретов императорской семьи, которые были переработаны и дополнены по мере появления новых наследников. Один из них, на котором изображена Мария-Антуанетта в колыбели, в настоящее время находится в Версальском дворце.
Несмотря на не слишком удачное изображение лица, Мария-Антуанетта сделала молодую мадам Виже-Лебрен своей избранной придворной художницей. Тем не менее другие художники также работали для нее, хотя большинство из них ее разочаровывали, за исключением миниатюриста Кампанá, которого она ценила за умение в считаные минуты уловить ее сходство. Вечно стремившаяся к искренним отношениям, Мария-Антуанетта скучала на холодных и официальных сеансах позирования. В глубине души она хотела, чтобы ее видели такой, какая она есть на самом деле, а не символом или представительницей высокого статуса.
Королева и ее портретистка
Подробностей об отношениях Марии-Антуанетты с Луизой-Элизабет Виже-Лебрен сохранилось немного. Сама художница в своих воспоминаниях, написанных десятилетия спустя, была довольно сдержанна. Помимо нескольких сценок – например, напряженной первой встречи на сеансе позирования, эпизода с упавшей палитрой, которую королева подняла, когда мадам Лебрен была беременна, или дуэтов Гретри, которые они исполняли вместе, – она почти не раскрывает ничего действительно существенного об их общении. Однако в выпуске Correspondance secrète от августа 1781 года, в котором упоминают о частных визитах Марии-Антуанетты в парижский дом художницы, содержатся намеки на то, что их отношения могли быть ближе, чем это предполагала сама портретистка: «Королева, будучи беременной, почтительно посетила знаменитую художницу мадам Лебрен. Король счел этот жест чрезмерной снисходительностью, и мадам Лебрен, которая в последнее время часто бывала в Версале, получила указание не появляться там без особого приглашения».
Возможно, упомянутая близость между Марией-Антуанеттой и Луизой-Элизабет Виже-Лебрен – лишь вымысел автора, но, зная, как остро королева нуждалась в дружеском общении, это кажется вполне правдоподобным. Мадам Лебрен в своих воспоминаниях описывает эпизод, когда королева, искренне смеясь, отказывалась от слишком экстравагантной прически, которую ей настойчиво предлагала художница. Этот случай дает нам представление о неформальной стороне их отношений. В работе Виже-Лебрен стремилась передать не только внешнее
