Кино Индии вчера и сегодня - М. К. Рагхавендра
После первой встречи Дева и Майи прошло четыре года. Майя живет с мужем в доме свекра Сэма (Амитабх Баччан), вдовца и прожигателя жизни, проводящего время в компании доступных молоденьких женщин. Дев и Рия живут с восьмилетним сыном и матерью Дева Камалджит (Кирон Кер). Итак, Дев и Майя, не удовлетворенные браком, повстречались вновь, и зародившиеся в прошлом чувства вспыхнули с новой силой. Сэм и Камалджит, которые подружились, узнали об этом и решили не вмешиваться. Умирая от сердечного приступа, Сэм советует Деву оставить Рию ради Майи, несмотря на то что Майя — его невестка, жена его сына. Так или иначе, оба брака фактически распадаются, причем Дев и Майя чувствуют за собой вину и после смерти Сэма решают вернуться к своим супругам, но прежде хотят признаться им в измене, чтобы не строить жизнь на обмане. Шокированные супруги разводятся с обоими, но Дев и Майя скрывают друг от друга, что теперь одиноки. Проходит еще три года, и только тогда оба узнают правду. Их встреча происходит на вокзале — Дев собирается уехать в Торонто; он не хотел ворошить прошлое, но, увидев из вагона отходящего поезда заплаканные глаза Майи, сорвал стоп-кран. Теперь Дев и Майя будут вместе навсегда.
«Никогда не говори „Прощай“» — необычный фильм для массового индийского кино, но прежде чем перейти к его обсуждению, следует, видимо, остановиться на репрезентации в нем семьи, поскольку именно в подходе к семейным ценностям эта картина выбивается из общего ряда. В индийском массовом кино не было принято вникать в подробности внутрисемейных отношений. В отличие от американского, оно не отражает меняющиеся обстоятельства семейной жизни в каждом конкретном случае. При том, что сегодня работающая женщина начинает занимать в обществе самостоятельное место, кино даже более, чем раньше, старается сохранять на экране патриархальный порядок. Несмотря на то что традиционный уклад сегодня распадается, семья в массовом кино остается прежней. В массовых фильмах нет попыток показать угрозу семейным ценностям, демонстрируя разлад в домашнем быту, как это делается, например, в фильме Роберта Бентона «Крамер против Крамера» (1979). Эти ценности остаются неприкосновенными. Массовое индийское кино отказывается от свойственного голливудскому социального анализа, оставаясь на позиции поддержки исторически сложившегося семейного уклада. Массовое кино не касается трансформации реальной семьи, поскольку традиционная (или скорее «идеальная традиционная») индийская семья является постоянным элементом его нарративной конструкции. Его предмет — семья не в том виде, в каком она существует в действительности, а семья как традиция, какой она должна быть — скрепленной патриотическими чувствами, уважением к старшим и религиозными верованиями. Если «идеальная традиционная» семья является неоспоримым элементом нарратива, то отклонения от «идеальности» считаются аномалиями, которые подлежат интерпретации. Примером такой «девиации» могут служить женщины сорока — пятидесяти лет, как в фильме «Репутация» («Andaz», 1949) и «Трезубец бога Шивы» («Trishul», 1977). Однако адюльтер в фильме «Никогда не говори „Прощай“» — отклонение иного рода, которое требует особого рассмотрения.
Отношения Дева и Майи изначально получают некую хитро встроенную индульгенцию. Дело в том, что они завязываются до того, как Майя вышла замуж, так что Дев влюбился в нее, когда она была еще свободна. Примерно такова ситуация и в «Заблуждении» (1963), где любовник, которого играет Сунил Датт, имеет приоритет, потому что влюбился в героиню раньше, чем ее муж.
Надо сказать, что «аномальность» выступает не сама по себе; в ход идут обстоятельства, которые ее сглаживают или компенсируют, поскольку в целом должен соблюдаться определенный баланс, должны быть требующие уважения правила и нормы, которым необходимо подчиняться. В фильме «Никогда не говори „Прощай“» тематическую остроту адюльтера сглаживает то, что действие предусмотрительно перенесено в США (Индия здесь вынесена за скобки), а также замалчивание репрезентирующих традиции символов, таких как надеваемое при вступлении в брак ожерелье мангал сутра, а также патриотизм и религиозность. Благодаря всему этому создается нарративное пространство, тщательно очищенное от признаков национальной принадлежности и традиций, вполне пригодное для изображения адюльтера!
Иностранная среда в фильме «Никогда не говори „Прощай“» выполняет совсем не ту функцию временного туристического пребывания, которую она выполняла в кинематографе 1990‐х; Нью-Йорк — город, где индийцы работают и даже добиваются успеха. Эпизоды с песнями на европейских дорогах, по обочинам которых за чужаками с интересом наблюдали европейцы, смущали индийских интеллектуалов, но они четко выражали идею обозначения индийцев как «других». «Никогда не говори „Прощай“» и другие новые фильмы, снимаемые в Куала-Лумпуре или Бангкоке, таких эпизодов не содержат, их герои не стремятся сказать местным жителям: «Мы не такие, как вы». Песни, если они и есть, звучат за кадром, а главные герои ведут себя неотличимо от нью-йоркцев или тайцев. Даже в «Непохищенной невесте» («Dilwale Dulhania Le Jayenge», 1995), истории об индийцах из диаспоры, еще чувствовалось, что индийцы за границей отделены от местных жителей, а домом для них остается Индия. От всего этого фильм «Никогда не говори „Прощай“» отказывается.
В нем содержатся и некоторые другие элементы, которые прежде не наблюдались в индийском кино, однако возникает вопрос: ради чего все это было сделано? Мангал сутра сменилась обручальным кольцом как символом верности; пожилой господин рассматривает женские ягодицы, придерживаясь правила «можно смотреть, но не трогать»; смерть регистрируется не последней судорогой, а с помощью монитора. Остается узнаваемым традиционный момент — несмотря на маскировку — почитаемый родитель. Сэм развлекается в обществе молоденьких женщин, но секс для него — услуга, получаемая не от индианок, а место в его душе принадлежит только умершей жене. Рия ни на кого, кроме мужа, не обращает внимания, и важно то, что она не только супруга, но и мать. А мать, о чем подробно говорилось в связи с фильмом «Бродяга», — морально-нравственный центр повествования. Поэтому Камалджит остается с невесткой и внуком, а не покидает дом после развода сына, и этим она напоминает Рави из «Стены». Интересно, что, когда Дев встретился с ней уже после ее свадьбы, с ней была девочка, как оказалось, чья-то чужая дочь. Каран Джохар здесь лукавит — предлагает запретное, делая вид, что превращает мать в потенциальную прелюбодейку!
Нарративное пространство фильма «Никогда не говори „Прощай“» очищено от примет нации — здесь нет даже маркеров, обозначающих США; его можно воспринимать как некое глобалистское пространство. В новом тысячелетии глобализация во все более возрастающей мере становится неотступной темой индийского кино. Как мы уже видели,
