Кино Индии вчера и сегодня - М. К. Рагхавендра
В структуру фильма включено несколько интерлюдий — перерывы между партиями на отдых и обсуждение стратегии (матч длится три дня). Перерыв перед последним днем индийцы проводят в молитве, мать Бхувана солирует в исполнении ритуального гимна. Сцена молитвы снята и смонтирована так, чтобы напоминать реальное общение с божеством, что деликатно намекает зрителю на божественное вмешательство. И после этого матч входит в финальную фазу, для которой были припасены самые красноречивые знаки божественного провидения. Благословенная удача нисходит на индийцев в нужные моменты, когда, например, индийский игрок потерял мяч или когда капитан Рассел поймал последний мяч, поданный Бхуваном, и был уверен, что его команда победила, не заметив, что взял его за границей поля — в результате индийская команда во главе со своим капитаном Бхуваном получает шесть ранов и выигрывает. Образ матери Бхувана, возникающий на экране перед последней подачей мяча, напоминает пролог или флешбэк из таких фильмов, как «Стена», и побуждает героя к решительному действию. Роль матери в «Лагаане» призрачна по сравнению с той, которую она прежде играла в массовом кино, и все же своей преданностью делу сына она олицетворяет победу индийцев.
Мастерство автора в конструировании фильма заключается в способности позволить западному зрителю увидеть в нем «классический» расклад и одновременно благодаря введению традиционных мотивов вызвать эмоциональную реакцию индийской аудитории. Внезапное вмешательство божественных сил всегда играло важную роль в индийском кино, но в силу эпизодичного строения нарратива. Бог — внешняя причина, и он не может вмешаться, если нарратив структурирован в соответствии с причинно-следственной связью событий. Чтобы пояснить это замечание, вспомним сценарий голливудского фильма «Десять заповедей» (1958) Сесила Де Милля, где божественное вмешательство предполагает, что сам Бог встроен в причинную цепочку. «Лагаан» отходит от «классического стиля» после сцены молитвы, сцены матча выстроены эпизодично, и это создает пространство для вмешательства божественных сил.
«Лагаан» принадлежит к школе «патриотического» кино, которая возникла в 1990‐х годах, но если фильмы этой категории обычно носили шовинистический характер, то «Лагаан» в плане националистической риторики достаточно сдержан. Конечно, он занимает антибританскую, антиколониальную позицию, но благодаря своей умеренности далек от пафоса таких картин, как «1942: сага о любви» («1942: A Love Story», 1995) Видху Винода Чопры. Британцы в «Лагаане» показаны критически, но продуманная подробная демонстрация подбора Бхуваном своей команды, изображение религиозных и межкастовых отношений среди индийцев не позволяют сомневаться в беспристрастности автора. Достаточно очевидно заявлена идея, что секулярные демократические традиции нации уходят корнями в историю страны, и потому секуляризация сегодня — естественный процесс. Помимо сикха Девы и мусульманина Исмаила еще и неприкасаемый Качра представляют жертв кастового гнета. Каждый из этих персонажей изображен с неподдельным сочувствием, и фильм никак нельзя упрекнуть в том, что в освещении темы кастовой и религиозной розни в Индии допущена неискренность.
Отдельно следует сказать об «этничности» фильма, которая непосредственно связана с его сюжетом. А. Р. Рахман написал музыку для песен без вошедшего в обиход использования электронных инструментов. Костюмы выполнены и танцы поставлены более изысканно, чем обычно в массовом кино. Фильм снят на натуре в Кутче, так что ландшафт подлинный. Особенно важно, что сценарий написан на местном диалекте и, соответственно, на нем же звучат диалоги. Члены крикетной команды — особенно Качра и Гуран — репрезентируют чисто местные типажи, а последний, будучи отшельником-садху и прорицателем, впервые представлен в массовом кино с настоящей бородой!
Безусловно, «Лагаан» задумывался как проект не только индийского масштаба, и использованные в нем методы это подтверждают. И в то же время фильм демонстрирует горячее стремление привлечь отечественную аудиторию, и пока не видно, чтобы этот двойной замысел был успешно воплощен кем-либо еще. В конце 1990‐х мы видели немало индийских фильмов, сделанных так, чтобы отвечать «глобально приемлемым» нормам, но в индийском кино нельзя не заметить и высокий накал национализма. Согласно мнениям исследователей процесса глобализации, «глобальная культура» не предполагает стремления к некой унифицированной мировой культуре. Культуры всегда будут сохранять свои особенности и выражать национальную идентичность, сформированную за долгое время историческими обстоятельствами. Но вместе с тем будут развиваться и глобальные процессы, особенно в области культуры потребления, «Кока-кола» и сериал «Даллас» будут сосуществовать с местными мифами и местной памятью о прошлом[105]. Результатом интенсификации межгосударственных и межнациональных связей является столкновение культур, которое может повлечь за собой учащающиеся попытки провести границу между индивидом и «другими». Частным случаем артикуляции различия является национализм, и в его новом обличье национализм можно считать одним из следствий императива глобализации.
В свете сказанного «Лагаан» можно рассматривать как фильм, обозначивший переломный момент в истории индийского кино.
ОТСУТСТВУЮЩАЯ НАЦИЯ
«Никогда не говори „Прощай“» («Kabhi Alvida Naa Kehna», хинди), 2006. Режиссер: Каран Джохар. 193 минуты. Цветной. Производство: «„Dharma Productions“, Dillywood». Автор сюжета: Каран Джохар. Сценаристы: Шибани Батижа, Ниранджан Иенгар. Продюсер: Хиру Джохар. Оператор: Анил Мехта. Композиторы: Шанкар Махадеван, Лой Мендонса, Эхсан Нурани. В ролях: Амитабх Баччан, Шахрух Хан, Абхишек Баччан, Рани Мукерджи, Прити Зинта, Кирон Кер, Арджун Рампал, Джон Абрахам, Логан Андерсон, Лиза Ансельмо.
Адюльтер не является табуированной темой в массовом индийском кино, и некоторые фильмы, например «Кто я для тебя?», даже используют его в рекламных целях. Наиболее ранние фильмы, в основу которых положена супружеская измена, — «Заблуждение» («Gumrah», 1963) Б. Р. Чопры и «Святой» (1965) Виджая Ананда. В новом тысячелетии появилось сразу несколько фильмов, где фигурируют адюльтер и убийство (например, «Темная сторона желания» («Jism», 2002) Амита Саксены), скроенных по модели американского нуара; та же «Темная сторона желания» — адаптация «Жара тела» (1981) Лоуренса Каздана. Если вынести за скобки «черные» фильмы, откровенные сцены секса встречаются в индийском кино чрезвычайно редко; для него характерно использование романтических сюжетов, и в этих случаях бывает, что один из влюбленных связан супружескими узами. Истории адюльтера завершаются либо тем, что женщина возвращается к законному мужу (как в «Заблуждении»), либо тем, что в дело вмешиваются неожиданные обстоятельства, как в «Святом». «Никогда не говори „Прощай“» привлекает внимание откровенным показом сексуальной связи.
Действие фильма начинается в Нью-Йорке. Майя (Рани Мукерджи) выходит замуж за Риши (Абхишек Баччан). Незадолго до свадьбы она познакомилась с профессиональным футболистом Девом (Шахрух Хан), и оба почувствовали взаимное влечение, но вынуждены расстаться, договорившись, что расстаются не навсегда. Увы, в
