Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран
Эстетика изображения, звука и стиля: Воплощение пророческого голоса в «Антихристе»
Критическим для понимания «Антихриста» является осознание того, что в творчестве фон Триера взрывоопасный и в то же время незримый духовной конфликт визуально и эмоционально показывается не только через режиссерское видение и повествование, но и через сами фильмы – то, что видит и куда смотрит камера (Sobchack, 1992, с. 47), то, как крайние эксцессы звука, света, изображения и нарратива сходятся вместе в одной точке.
Изображение духовного конфликта требует сделать видимым или, по крайней мере, осязаемым присутствие и активность зла, которое наполняет Его и Ее мир. Мизансцену переполняет эксцесс: сверхкрупные планы, выходящие за пределы экрана; монументальный дальний план Ее, пробирающейся в очень замедленной съемке через густой туман; жуткое дыхание, визуально и аудиально исходящее из лисьей норы; и папоротники, дрожащие под звук глубокого, зловещего рыка. Странные шумы были созданы звукорежиссером Кристианом Андерсеном исключительно на основе естественных звуков – шепота травы, треска задевающих друг друга веток и органических звуков тела. Фильм стремится показать Присутствие. Это присутствие является невидимым персонажем, обладающим ужасающей силой. Стилистический эксцесс срывает покров с этого персонажа, а вместе с ним – и с основного духовного конфликта, символов и скрытых элементов повествования, то есть глубокого замысла фильма, который легко пропустить, если зритель сосредоточивается лишь на поверхностном сюжете.
Влияние Андрея Тарковского на фон Триера хорошо задокументировано от оммажей до кинематографии, но «Антихрист» отличает непосредственное посвящение ему. В главе 2 я описала влияние русской иконы на кинематограф Андрея Тарковского. Как красноречиво объясняет Владимир Лосский[84], смысл иконы заключается не в том, чтобы взволновать эмоции молящегося, а «в том, чтобы направить на путь преображения всякое чувство, также как и разум, и все другие свойства человеческой природы… Икона, таким образом, и путь, и средство; она сама молитва» (Ouspensky et al., 1982, с. 19). Используя обратную перспективу православных икон, фильмы Тарковского обращаются к зрителю, смотрящему фильм, а не к темнеющему, уменьшающемуся горизонту, как в других фильмах. Они протягивают зрителю руку, ведут его за собой в мир кинофильма. Их задние планы наполнены светом, направленным на выведение зрителя из темноты.
Хотя на фоне религиозных икон не изображаются тени, ибо в бесконечном свете Бога нет тьмы, в фильмах Тарковского тени создает свет. Они окружают и стремятся проникнуть внутрь персонажей и зрителя. Иногда свет сам отчасти становится персонажем, словно Божественное решает показать себя окружающим (иллюстрация 5.1).
Иллюстрация 5.1. «Зеркало» (1975). Андрей Тарковский. Киноконцерн «Мосфильм». Солнечный свет проникает через окна из-за леса в темный дом
«Антихрист» также использует обратную перспективу Тарковского со светом на заднем и тьмой на переднем плане. Однако источником светлого фона, в отличие от иконы, является странный и искусственный свет, противоречащий как фильмам Тарковского, так и правилам «Догмы 95». В сценарии фильма неоднократно встречается уточнение, что использоваться должен «искусственный свет», а на странице 69 подчеркивается, что «в неподвижных кадрах присутствует характерное ползучее искусственное освещение» (von Trier, 2008, с. 38, 46, 57, 69). Фильм излучает зловещее присутствие и духовное зло, которое обращается к зрителю. Это антитеза двухмерных святых с икон, обращающихся к зрителю с любовью и молитвой [3], чтобы затем привести его к свету царства Святого Духа. Угрожающее присутствие зла особенно заметно в прологе, снятом в основном с неподвижных позиций камеры с частыми перемещениями фокуса. Каждый кадр, снятый камерой RED с частотой 1000 кадров в секунду, элегантно медлителен и нежен. Визуальные образы Тарковского постепенно разворачиваются во времени в сочетании с фоновым освещением и темным передним планом. Зритель понимает, что изображение на экране выходит далеко за пределы границ кадра, устремляясь в вечное, возможно, даже божественное присутствие. Напротив, пролог «Антихриста», как нам кажется, разворачивается неспешно благодаря чрезвычайно замедленной съемке, но кадры в основном короткие, а монтажные склейки происходят в кульминационный момент действия или сразу после него. Они состоят из крупных планов, сверхкрупных планов частей тел, которые выходят за пределы кадра, или кадров с неглубоким фокусом и ярко, искусственно освещенными телами на фоне темного пространства на переднем плане. На дворе день (von Trier, 2008, с. 4), но объектив камеры пристально наблюдает за происходящим из тьмы внутри квартиры (иллюстрации 5.2 and 5.3).
Иллюстрация 5.2. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Что видит ребенок?
Иллюстрация 5.3. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Порыв ветра распахивает окно, и снег ложится на трех нищих: Боль, Скорбь и Отчаяние
Несмотря на свою обжигающую красоту, подобную поэтическим и похожим на сны эффектам Тарковского, с одной лишь оперой Генделя в качестве звукового сопровождения, «Антихрист» начинается с клаустрофобного чувства приближающейся трагедии, вызывая у зрителя паралич посредством использования эксцесса на каждом уровне. Аффект здесь удваивает или даже утраивает одновременное столкновение иронии, красоты и ужаса как в форме, так и в содержании. Пролог пронизан вывернутой наизнанку зловещей, сакраментальной эстетикой, где все больше, чем кажется: злонамеренное присутствие засасывает персонажей в свою бездну нисходящей трансцендентности.
Хотя их конечный эффект противоположен друг другу, и «Антихрист», и фильмы Тарковского приглашают зрителей в свои миры через крайние проявления поэтики и эксцесса, открывая им с помощью одного лишь изображения и звука духовный мир, который обычно невозможно увидеть. Их фильмы затрагивают конфликт на духовном уровне, и окончательный выбор главных героев – это духовный выбор. Тарковский полагает, что:
Функциональная же предназначенность искусства не в том, как это часто полагают, чтобы внушать мысли, заражать идеями, служить примером. Цель искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру.
(Tarkovsky, 1986, с. 43)
Опираясь на свидетельства из фильмов фон Триера (его постоянное возвращение к теме смерти и адамическому мифу о зле, не в последнюю очередь в «Антихристе»), можно сказать, что он разделяет это мнение.
Иезекииль и «Антихрист»
Прежде чем перейти к формальному анализу «Антихриста», мы вернемся на мгновение к Иезекиилю и его пророчествам, в которых прослеживаются параллели с Ним и с Ней, превратившими
