Как рассказывать истории. Простая технология сторителлинга на сцене, работе и в кругу друзей - Мэттью Дикс
• Моя мать живет на пособие вместе с моей беременной сестрой-подростком.
• Мой брат ушел в армию, и уже год от него нет вестей.
• Я 10 лет не видел своего отца.
• Я зарабатываю 7,25 доллара в день в должности администратора ресторана McDonald's – и я богаче всех своих знакомых.
• Ни у кого из моих друзей нет машины, способной на такой «марш-бросок» – съездить за мной и вернуться. Как нет у них кредитных карточек или хотя бы банковских счетов.
• Вся моя надежда – на Бенджи, моего соседа по комнате и лучшего друга, – а он как раз уехал на выходные с группой однокурсников, и дозвониться до него невозможно.
• В целом до пришествия мобильников телефон представлял собой малоэффективное средство коммуникации.
• Мне одиноко.
• Я боюсь, что одиночество – мой спутник на всю оставшуюся жизнь.
• Подобное положение вещей кажется мне чудовищной несправедливостью.
Для аудитории такой объем информации – перебор. Столь подробная предыстория может отвлечь слушателей, уведя историю в ненужном вам направлении, – если не подойти к этому с умом. Но заметили ли вы, что я сделал, прежде чем пуститься в эту предысторию? Я рассказал слушателям о том, что остановился на заправке Citgo в Нью-Гемпшире и сижу в своей машине, сжимая руль. Таким образом, у предыстории появляется локация – и возникает сцена.
Несмотря на то что я о многом умалчиваю – в том числе о том, что касается моей семьи, друзей и моей внутренней борьбы, – аудитория может легко представить меня за рулем машины, пока в моей голове проносится вихрь этих мыслей. Я намеренно указываю ту локацию, которую публике будет легче представить. Слушатели могут увидеть меня на переднем сиденье Chevrolet Malibu 1976 года выпуска, увидеть парковку и красно-белую вывеску Citgo. Бензоколонки и шоссе.
Поскольку я сообщаю, что действие происходит именно в Нью-Гемпшире, слушатели наверняка представляют себе деревья и, может быть, даже горы вдалеке или дорогу в колдобинах.
На полпути предыстории я намеренно уточняю локацию – упоминаю ее снова, на случай, если кто забыл. Я все так же сижу за рулем машины, все так же смотрю на поле желто-красно-оранжевых цветов.
Во время этих пояснений нет каких-либо реальных действий – но это ничего. Вы точно знаете, где я, – а значит, есть и объект, на который можно смотреть. Вы видите меня. Я – молодой человек за рулем безжизненной машины, невидящими глазами уставившийся в собственное будущее, в котором лишь пустота и одиночество. История идет четко по рельсам, не сворачивая; фильм не останавливается, и у вас ни на минуту не возникает сомнения в том, где я нахожусь.
Будь это на самом деле фильм, объектив камеры попеременно смещался бы с салона автомобиля на его окружение, потом на мои руки, в отчаянии сжимающие руль. Быть может, в какой-то момент нам показали бы панорамную съемку бензоколонки – для создания антуража. Или – крупным планом номер моей машины, чтобы подчеркнуть, как далеко я от дома. Или – бензоколонку в замедленной съемке, чтобы показать, какая пропасть между мной и бензином, который нужен мне, чтобы вернуться домой. Неподвижный кадр со стоимостью бензина – 85 центов за галлон. Вдалеке виднелись бы горы и заправленные машины, проносящиеся по шоссе.
Даже такая относительно пассивная предыстория – все равно кино. Вы его видите, у него есть локация, звук, подробности.
Многие рассказчики предваряют ее такими формулировками:
«Не забывайте, что в тот момент творилось в моей жизни…»
«Замечу, что в 1991 году я получал…»
«В тот день я не мог попросить помощи у родных по многим причинам…»
«Как было бы здорово позвонить друзьям и родным и попросить их помочь – но я не мог, и вот почему…»
Подобные преамбулы я слышу постоянно – но они неэффективны. В кино все это не работает. Рассказчик не возникает из ниоткуда на экране, вклиниваясь в предысторию, и не сообщает дополнительные подробности посреди сцены. В кино для этого есть флешбэки. Или диалоги с определенной целью. Или закадровый голос. Или череда кошмаров.
Какой бы метод вы ни избрали – это все равно кино. В объективе камеры – конкретное место. Аудитория видит фильм. Поместив предысторию в конкретную локацию, я смог донести информацию о самом себе образца 1991 года, а не о том, каким я стал сейчас. Я не отклонился от контекста истории. Пространственно-временные рамки незыблемы. Я сам 21 года рассказываю о том, как все было, – а не тот я, что стоит на сцене.
Этот процесс обеспечивает непрерывное воспроизведение фильма в воображении аудитории. Слушая меня из прошлого, люди как бы переносятся в это прошлое вместе со мной. То же самое происходит и в тот момент, когда рассказчику необходимо сообщить некие исторические или технические сведения, неизвестные слушателям. Мне как-то довелось работать с рассказчиком, который хотел непременно удостовериться в том, что его аудитория знакома с принципами фотосинтеза, иначе, по его мнению, рассказывать дальше не имело смысла. Изначально он собирался сказать что-то вроде: «Итак, прежде чем продолжить, быстренько напомню, что такое фотосинтез. Если помните из биологии за первый курс…» – и начать в подробностях описывать присутствующим этот процесс. Именно в тот момент история перестала быть историей и превратилась в лекцию, случайно в эту историю вклинившуюся. Зрители видели только рассказчика, который, стоя на сцене, пояснял принципы естественно-научного явления. Проигрывание фильма остановилось, пленка с треском порвалась.
Я настоятельно рекомендовал рассказчику впредь избегать подобных приемов, объяснив, почему так делать нельзя. Эта лекция, сказал я ему, скучна и неинтересна, она нарушила естественный поток истории, выключив воспроизведение воображаемого фильма.
– Так как же мне объяснить им, что такое фотосинтез? – спросил он.
– А почему бы просто не рассказать о том, как ты сам о нем узнал? – подсказал я. – Или о том, как уже объяснял эту тему на уроке? Вместо того чтобы прерывать повествование, вставь в него некий флешбэк с объяснением процесса. Главное – не отвлекаться от истории.
