Как рассказывать истории. Простая технология сторителлинга на сцене, работе и в кругу друзей - Мэттью Дикс
Любовь – это прекрасно, когда она не убивает.
В этом мире существует два вида младенцев: те, кто помогает вернуть веру в человечество, и те, кому самое место в клетке.
Раньше я думал, что понимаю свою мать лучше всех на свете, – но теперь-то я знаю, что матери подобны океану: глубокие, темные и полные тайн.
Это не зачины историй, а фразы, которые должны бы отражать некие универсальные истины, чтобы потом проиллюстрировать их сюжетом. Но истории устроены иначе – они не должны начинаться с тезисных утверждений или перефразированных афоризмов.
Это очень важно, поэтому я повторю: хороший рассказчик создает в головах слушателей яркий фильм. Аудитория должна в любой момент иметь возможность увидеть этот фильм своим мысленным взором. Нельзя допускать визуальных пробелов или помех. Как можно догадаться по названию этой главы, эффективный сторителлинг – это воображаемый фильм. А для его создания рассказчики должны сделать одну вещь, и, на ваше счастье, вещь эта чрезвычайно проста: всегда указывайте физическую локацию для каждого этапа вашей истории.
Вот и все.
Если слушатели знают о том, где вы находитесь в каждый сюжетный момент, в их воображении сам собой возникает фильм, где кадры сменяют друг друга.
Если ваша аудитория может воочию представить действие, значит, вам удалось создать этот фильм – будем надеяться, что он хороший.
Если же картинки в их головах нет, значит, воспроизведение остановилось и вы с этой задачей не справились, а аудитория, вместо того чтобы представлять себе прошлое – может быть, даже забывая о том, где сейчас находится и в каком отрезке времени, – просто смотрит на вас. Воображение слушателей никак не задействовано. Кино поставлено на паузу. Это уже не сторителлинг, а лекция. Если вам удалось-таки их развеселить, это еще как-то тянет на стендап или же на отрепетированное выступление или эссе. Как бы то ни было, если в голове слушателя не крутится пленка с фильмом – это не история. Сейчас приведу пример. Вот как по-разному можно записать первые строчки моей истории о бабушке по отцовской линии.
Версия № 1
Мою бабушку зовут Одели Дикс, и в одном этом имени уже чудится что-то зловещее. Это старушка, скорбная не только телом, но и разумом, вечно во всем черном, питающаяся тем, что простояло на плите несколько дней. Хотелось бы верить, что когда-то и она улыбалась – или хотя бы не хмурилась, – но если это и было, то задолго до моего рождения.
Версия № 2
Я стою у ворот в бабушкин огород и смотрю, как она без устали дергает сорняки из неумолимой почвы. Бабушку зовут Одели Дикс, и в одном этом имени уже чудится что-то зловещее. Это старушка, скорбная не только телом, но и разумом, вечно во всем черном, питающаяся тем, что простояло на плите несколько дней. Хотелось бы верить, что когда-то и она улыбалась – или хотя бы не хмурилась, – но если это и было, то задолго до моего рождения.
Одна из этих версий – начало истории, а другая больше напоминает эссе. Понимаете разницу? Чувствуете ли вы ее?
Если бы по первой версии моей истории сняли фильм, он бы, скорее всего, открывался черным экраном, где закадровый голос описывал бы мою бабушку. Аудитории тут смотреть не на что – ведь я никак не обозначил локацию. Представить мою бабушку тоже практически нереально – опять же, из-за отсутствия места, в котором ее можно представить. Разве что попытаться увидеть ее сферический образ в вакууме – но вы наверняка ничего такого вообразить себе не сумеете. Скорее всего, вы просто пялитесь на рассказчика и ждете, когда же он (или она) обратятся к вашему воображению в попытке хоть как-то вас увлечь. В голове у вас – никакого фильма, лишь набор бессвязных описаний.
Вторая же версия мгновенно вызывает в воображении образы – и режиссеру сразу ясно, куда направить объектив своей камеры. Видите? В кадре тут же возникаю я где-то за воротами огорода. Я смотрю на старушку, склонившуюся над грядками с овощами. Я рассказываю о ней – и вы живо представляете, как она, скрючившись, выдергивает сорняк, потом другой. Здесь есть действие. Конкретика. Атмосфера. Вы не знаете, каким был огородик моей бабушки, но это ничего – ваше воображение мгновенно заполняет пустоты, и в нем немедленно возникает образ огорода. А поскольку конкретные размеры и общий вид этого места не имеют значения, я никак против этого не возражаю и позволяю вам дополнить мою историю своими деталями. Так без особых усилий у вас в голове формируется полноценный эпизод, обладающий глубиной, цветами, текстурой, – а ведь я всего-то указал конкретное место.
Всего одно предложение – и перед нами совсем другая история. Вернее сказать, перед нами именно история. На самом деле этот момент в огороде не имеет прямого отношения к рассказу как таковому (о том, как бабушка в детстве безжалостно выдирала мои шатающиеся зубы, и потому я совсем не расстроился, когда она умерла). Я даже не уверен, что в тот день, когда был выдран этот конкретный зуб, она и в самом деле работала в огороде. Да это и неважно. Мне просто нужно, чтобы вы составили представление о моей бабушке до того, как я расскажу о ней, – и огород как локация отлично для этого подходит. Именно там бабушка проводила большую часть своего времени, а то, как она вырывает из земли сорняки, как бы предваряет выдирание моих зубов.
Вместо того чтобы описывать бабушку в форме эссе или юмористических зарисовок, я обозначил конкретный момент в конкретном месте, таким образом создав сцену – запустив фильм у вас в голове. В одной версии – история; в другой – эссе. А разница лишь в том, что в одной указано место действия, а во второй – нет. Только и всего. Вот как запустить фильм в головах слушателей. У каждой сцены должна быть локация – прямо как в кино. Будете это делать – и ваши рассказы сразу станут лучше. Они преобразятся. Станут увлекательными, запоминающимися и более интуитивно
