Робеспьер. Портрет на фоне гильотины - Филипп Бурден

кино Робеспьер, наоборот, постоянно служит воплощением Террора. В 1913 году Герберт Бренон снимает фильм «Робеспьер», первый посвященный одному Максимилиану. В дальнейшем Неподкупный появляется в различных кинематографических версиях «Двух сироток», не позволяющих сомневаться в предвзятости их авторов. В экранизациях «Смерти Дантона» Бюхнера Дантон превозносится как герой-энтузиаст, а Робеспьер превращается в замороженного деспота. В 1927 году Абель Ганс отходит от традиции, заложенной французской религиозной школой, и обращается к троице Гюго из «Девяносто третьего года» (Марат – Дантон – Робеспьер). Ганс – первый кинематографист, участвовавший в «гражданской легенде», близкой светским руководителям Третьей республики. Спустя 30 лет нечто почти противоположное этому предпринимает невероятное трио Деко – Кастело – Лоренци[48] – два консервативных пера и третье, которому ближе наследие монтаньяров. Фильм «Террор и добро- детель» (1964) из серии «Камера исследует время» состоит из двух серий, «Дантон» и «Робеспьер», задуманных как воплощение двух подходов к Революции. Задача – не столько убедить зрителя, сколько узаконить телевидение как новаторское педагогическое и гражданское средство коммуникации, способное и гасить страсти в дебатах, и воспламенять толпы. Серия «Робеспьер» – попытка реабилитировать Неподкупного. На его жалобу, что его всегда недолюбливали, так как он во всем был первым, некто отвеча ет: «Ты взял реванш, теперь ты любим народом!» Снятый крупным планом Робеспьер показан во власти сомнений, фильм доходит даже до подтверждения версии о его самоубийстве. Но в нем соблюден модный на протяжении полутора столетий иконографический консенсус. Выступление на празднике в честь Верховного Существа снято в двух ракурсах: почти в профиль (сверху) и анфас (снизу). Первый – язвительный и почти неподвижный, второй – пылкий оратор, подкрепляющий свои почти лирические слова жестами правой руки.

Развитие динамической индустрии не покушается на статическое изображение, даже если портреты революционеров редки в литературе для юношества, получающей распространение с 1960-х годов. В 1977 году издательство Larousse выпускает «Историю Франции в комиксах», за несколько месяцев становящуюся для общества и для взрослой публики почти волшебным снадобьем, излечивающим молодежь от нежелания узнавать о прошлом. Издаваемая в мягких тетрадях, а потом в жесткой обложке, эта серия уделяет огромное место картинкам, текст же сводится к диалогам персонажей и к минимальным пояснительным подписям. Революция разделена на две отдельные части: «Нация или Король» (до 10 августа 1792) и «Да здравствует Нация!» (Конвент до Термидора). Робеспьер появляется всего трижды в первой части: на рисунке по портрету Лабиль-Гиар и на двух виньетках: на одной он изображен анфас, слушающим, на другой в профиль, выступающим. Карандаш Жозе Бьелсы подчеркивает его пристальный взгляд как единственный отличительный признак. Выбор портрета и чередование лица и профиля передают, кажется, консенсусный подход. Совсем иное графическое решение во второй части: здесь Робеспьер показан глазами Мило Манары, истинным демиургом революционного натиска. На двух виньетках в Робеспьера попадают молнии «торжествующих умеренных», чьи лица искажены мстительными гримасами, а потом он поднимается на эшафот на фоне заката, с благородным окровавленным лицом. «Наша революция пускает кровь сама себе!» – восклицает ужаснувшаяся вязальщица, чья точка зрения служит путеводной нитью эпизода. Радикализм авторов не вызывает сомнения, как и контекст – ситуация после мая 1968 года, где этой серии рисунков самое место. В 1979 году Робер Оссейн повторяет в своем спектакле-событии прежнюю дихотомию французского телевидения, только от противного. Противопоставление Дантона (Бернар Фрессон) и Робеспьера (Жан Негрони в той же роли, что и в «Камера исследует время») не столько показывает два противоположных мировоззрения, сколько увеличивает масштаб первого, чтобы подчеркнуть холодность и бесчеловечность второго. Робеспьер здесь – тактик революции, одержимый страхом заговора. Так открывается дорога к Робеспьеру-параноику, вплоть до безумца в «Дантоне» Вайды (1983). Оссейн и Вайда верны старому антиробеспьеризму, состоящему в преувеличении утонченности и изящества политика, делая упор на внешнем облике и заставляя гадать о психическом отклонении. Его молчание и бесстрастность, противоречащие бойкости и громогласности Дантона (изображенного перегибающим палку, зато искренним), обессмысливают все утверждения, основанные на восстановлении политического контекста. Крупномасштабный Дантон позволяет всмотреться в схематично набросанного лихорадочного Робеспьера и возродить главное в той гнусности, которой его слоями покрывала весь XIX век контрреволюционная иконография. В контексте двухсотлетия не только Революция перестает быть единым «массивом», но и два Террора, белый и красный, исчезают в пользу только «красного», а вся ответственность взваливается на одного Робеспьера. Сама формула «культ Верховного Существа» приобретает новый нюанс, неопределенность которого измеряется аршином тоталитарных режимов XX века, ценой телеологии, чей смысл ускользает от широкой публики. По случаю двухсотлетия Революции ставят три фильма: «Годы света» Робера Энрико, «Годы ужаса» Ришара Эффрона и «Робеспьер» Эрве Перно, показ которого был весьма нешироким. Два первых верны традиционному образному канону: Робеспьер в них тверд и высокомерен, а третий вдохновляется скорее подходом Лоренци – гуманизирует героя, заставляя его беседовать инкогнито с неким французом и признаваться в гложущих его сомнениях.

В настоящее время персонаж Робеспьера исчезает из учебников со скоростью сокращения курса Французской революции в школьных программах. Виртуальное пространство заполонили любители манги и цифрового искусства, предлагающие невероятные сцены и толкования Максимилиана XXI века, как, например, на сайте http://browse.deviantart.com/ (поисковый запрос: Robespierre).

Что можно сказать в заключение этого краткого очерка? Кто такой Робеспьер, скрытый под разными масками, примеряемыми на него в прошлом и настоящем? Еженедельник L’Humanité dimanche[49] в номере за 21 мая 1975 года предлагал целую цепочку эпитетов: «Неподкупный? Карьерист? Фанатик? Философ? Женоненавистник? Кровопийца? Пацифист?» Но человек Максимилиан Робеспьер не сводится к какому-то одному определению, фигура Неподкупного вмещает их все и в конечном счете все их превосходит.

15

Историография и суд потомков: «Сжальтесь, просто скажите нам: Каким был Робеспьер» (Марк Блок)

Жан-Нюма Дюканж и Паскаль Дюпюи

Марку Блоку [1] хотелось, чтобы историки проникли в историю Робеспьера и восстановили реальность, так долго тонувшую в речах его сторонников и противников. Действительно, как заметил еще в середине XIX века Эрнест Амель в заключении к своей увесистой «Истории Робеспьера» (1865–1867), когда речь заходит о его жизни и политической деятельности, «побеждает традиция, легенда, поверхностные россказни; это избавляет от изучения». Тем не менее чуть ниже, в силу принципа «не будем сомневаться в людях», этот преданный республиканец уверяет, что настанет день, когда «потомки отведут Максимилиану Робеспьеру приличествующее ему место» взамен того, которое пожелали определить ему термидорианцы. Этого суда потомков все еще приходится ждать, во всяком случае от той широкой публики, что спустя более двух веков после его смерти по-прежнему ассоциирует его с государственным насилием и эшафотом… Эта воображаемая виновность, признанная неким «судом истории», во многом связана с процессом, затеянным с самого его прихода в Революцию; позже о ней трубила черная термидорианская легенда, о чем напоминает Мишель Биар. В дальнейшем, при Реставрации, на выходе из Революции и Империи, сложились три спосба описывать историю, быстро вобравшие критический и исторический взгляд на все революционное движение. Первыми идут самые его непримиримые противники – контрреволюционеры, отбрасывающие все идеи и установления, порожденные Революцией. На противоположном полюсе находятся республиканцы и демократы, надеющиеся, вопреки своим разногласиям, на демократическую Республику и прославляющие само революционное событие 1789 года. Между двумя этими лагерями располагаются «либералы» разных доктринальных изводов, принимающие Революцию, но в целом отвергающие то, что считают порождением государственного деспотизма, пускай даже навязанного обстоятельствами: власть, присвоенную Национальным конвентом, и идею «единой неделимой Республики». Они, как Жермена де Сталь, Франсуа Минье, Франсуа Гизо, позже Эдгар Кине, отбрасывают сразу все: и революционное правительство, и последующую личную власть Наполеона Бонапарта. Это историографическое распределение просуществовало весь XIX век и сохраняется по сей день. Тем не менее, говоря об историографии именно Робеспьера, к этой тройственности приходится добавить еще два подхода, вносящие дополнительную трудность в исторические позиции, касающиеся Неподкупного. Прежде всего это левый антиробеспьеризм, вышедший из республиканского лагеря и с середины XIX века отвергающий Робеспьера по причинам, связанным главным образом с его отношением к религии, или же враждебный (в неоэбертистской традиции) неопределенности Максимилиана Робеспьера в отношении социальной редистрибуции. Ему почти противостоят авторы христианского направления (Шарль Пеги и позже Анри Гийемен), представители течения, более близкого к политике и к морализму Робеспьера, при всей их критике Французской революции как революции городских буржуазных элит. Этот веер позиций и исторических