Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл
С таким же вниманием и тщательностью в «Потемкине» организованы постановка и монтаж. Отдельные перебивки, особенно в сцене мятежа, довольно прямолинейно комментируют действие. Например, когда офицера кидают за борт, Эйзенштейн делает склейку на кадр с закрепленным спасательным кругом, который ему уже не поможет. Подробная разработка сцен помогает Эйзенштейну шире использовать свою быструю технику монтажа. Александр Левшин вспоминает, что режиссер обычно снимал дубли с разных точек, так что в процессе монтажа «мог буквально купаться в монтажных кусках» [147]. Многие отрывки отличает лихорадочность, когда один актер или действие даются чередой коротких кадров, прыгающих с одного ракурса на другой. Иногда действие заметно накладывается, например во фрагменте, когда дежурные по столовой опускают подвесные столы (2.67, 2.68). Эйзенштейн также использует прием, к которому время от времени прибегал в «Стачке»: он делает акцент на действии за счет его почти полного повторения в следующих кадрах (2.69–2.71). Но монтаж с захлестом он обычно чередует с более спокойными или эллиптическими склейками, что дает возможность делать ритмические ударения.
2.67
2.68
2.69
2.70
И самое главное, монтаж Эйзенштейна на движении создает динамические противопоставления. В серии кадров, смонтированных с захлестом, матрос сталкивает офицера с пушки, и в разные моменты направление взмаха его руки разное. Когда бросают брезент, склейка противопоставляет этому действию жест караульных, протестующе вскинувших руки как жертвы (2.72, 2.73). Священник бьет крестом по ладони, но два кадра с этим действием не соответствуют друг другу, так как крест оказывается то в одной руке, то в другой (2.12, 2.13).
2.71
2.72
2.73
Драматургическая и стилистическая плотность фильма достигает пика в сцене на одесской лестнице (глава IV). Как уже говорилось, ее дидактическая функция – показать, что за поддержку революционного порыва наказанию подвергаются представители всех классов. Сцена нарративно развивается из сегмента 7 с телом Вакулинчука в палатке. Мы видим людей, которые встают на сторону матросов, в том числе некоторых участников предстоящей сцены на лестнице. Кроме того, в начале сегмента 7 Одесса отождествляется с несколькими маршами лестницы. Люди спускаются по ней к берегу, который служит связующим звеном между морем и городом, матросами и гражданами. В конце фрагмента Одесса привязана к кораблю еще крепче, когда Эйзенштейн показывает, как люди разных классов машут матросам с лестницы.
В первой части сцены жители везут на корабль провизию, а люди на берегу наблюдают за этим. Кадры снова перекликаются за счет сплетения мотивов. Эйзенштейн позже анализировал графические элементы в одном отрывке, как мы увидим в главе 5, а пока обратим внимание на особенно тщательное соединение элементов, когда толпа машет кораблю. Переходящие мотивы выделены курсивом:
1. (средний план): Пожилая женщина в пенсне и молодая девушка, которая машет левой рукой (2.74). Этот кадр вводит учительницу, которая также будет олицетворять один из вариантов «движения сопротивления»; также в кадре подхватывается мотив пенсне.
2. (средний крупный план): Состоятельная женщина с лорнетом; начинает крутить его в правой руке (2.75). Жест продолжен в кадре 3.
3. (средний план): Состоятельная женщина с зонтом; крутит его в правой руке и машет левой рукой (2.76).
4. (средний дальний план): Открывается еще один зонт (2.77); в кадре появляется безногий мужчина и машет правой рукой (2.78).
5. (средний крупный план) Как кадр 2:Состоятельная женщина с лорнетом крутит его правой рукой (2.79). Ее жест повторяет жест мужчины из кадра 4.
6. (средний дальний план) Как кадр 4: Безногий мужчина хватает кепку в правую руку и машет ею (2.80).
Переплетая различные элементы изображения – женщина/мужчина, богатый/бедный, правый/левый, махать/крутить, пенсне/лорнет/кепка – Эйзенштейн показывает межклассовую солидарность, которую пробудил мятеж на «Потемкине». Кулаки и кепки, которыми гневно потрясают в главе III, превратились в кепки, руки и очки, которыми машут в братском приветствии.
«И вдруг» – после самого известного титра в истории кино идут четыре неожиданных кадра женщины, которая судорожно дергается (2.81). Кадры так быстро мелькают в проекции, что их не успеваешь толком увидеть, они действуют, по замечанию самого Эйзенштейна, как детонатор [148]. Но они также разрушают единое диегетическое пространство сцены. Где находится эта женщина? (Простой белый фон ни о чем не говорит.) Что с ней случилось? Она дергается от выстрелов несколько раз или это единственная конвульсия, показанная многократно (как повторяются события в сценах на борту «Потемкина», например опускание подвесных столов)? Эти четыре кадра начинают размыкать пространство лестницы, вводят квазидиегетические образы, которые не выведены полностью из мира истории (как мясник и бык в «Стачке»), но и не находятся в нем однозначно, их функция – непосредственно воздействовать на восприятие и эмоции.
2.74
2.75
2.76
2.77
2.78
2.79
Когда солдаты идут вниз по лестнице и начинают стрелять, действие разделяется на несколько линий. Общее направление движения задает толпа, которая бежит вниз. (Как отмечает Шкловский, использование двух безногих подчеркивает уступы лестницы [149].) В рамках бегства всей толпы параллельно смонтированы две линии. Одна включает учительницу в пенсне и группу людей. Вторая посвящена матери, чей сын ранен выстрелом. Обе линии создают течение вверх, навстречу спускающимся военным. Но их выразительные качества сильно отличаются. Учительница ведет свою группу, пытаясь воззвать к солдатам в мольбе. Обезумевшая мать несет сына, чтобы встать на пути у стреляющих и потребовать помощи. Параллельный монтаж противопоставляет жесты мольбы и неповиновения (2.82, 2.83).
2.80
2.81
