Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

Эпизоды как отдельные единицы повествования строятся на похожих параллелях. В тексте 1939 года Эйзенштейн отмечает, что большинство частей состоят из противопоставлений. Так, напряженность на юте выливается в мятеж; траур по Вакулинчуку перерастает в бурный митинг. В каждой части переход от одной фазы к другой отмечен паузой. Эйзенштейн также говорит, что та же структура характеризует фильм в целом и туманы в начале главы «Мертвый взывает» служат основной цезурой [141].

2.42 «Броненосец „Потемкин“»

2.43

2.44

2.45

Можно также рассматривать пять глав как вступление и две пары структурно сопоставимых сегментов. Глава I является краткой экспозицией, в которой представлены несколько событий, имевших место ночью и утром. Но затем мы видим симметрию. Главы II («Драма на тендре») и IV («Одесская лестница») посвящены отдельным событиям, и обе заканчиваются сценами насилия. В главах III («Мертвый взывает») и V («Встреча с эскадрой») структура несколько другая – в каждой действие идет с вечера до рассвета и нарастает напряженность, кульминацией которой становится подтверждение групповой солидарности.

С другой стороны, конечно, глава V служит прямым ответом главе I в том, что мятеж, начавшийся на корабле, заканчивается единением всех матросов. Кроме того, сорванная казнь и крик «Братья!» в главе II перекликаются с главой IV, прерванной битвой и призывом к объединению. Эйзенштейн говорил о ритмическом родстве сцены на одесской лестнице в главе IV (в основе которой «барабанная дробь» марширующих ног и выстрелов) и противостояния в главе V (где подхватывается та же механическая тема) [142]. Также можно сказать, что в сюжете выделены фазы угнетения (глава I) и восстания (глава II), которые затем меняются местами, когда одесское восстание (глава III) подавляется (глава IV).

Эти сопоставления стали возможны благодаря тому, что Эйзенштейн конструирует сюжет из тщательно проработанных сцен; в менее связной «Стачке» подобная стратегия не видна. В «Потемкине» он очень скрупулезно организует небольшой по объему материал. Рассмотрим, например, эпизод 5, первую сцену из главы «Драма на тендре». В ней с самого начала обозначено единое открытое пространство – часть палубы, видимая с орудийной башни (2.42). Это положение камеры ориентирует нас в решающие моменты и служит константой, помогающей следить за развитием событий (2.43, 2.44).

В первой половине сегмента это единое пространство разбивается на отдельные куски, часто снятые с того же ракурса, что и заявочный план (2.45). Постепенно кроме юта в изображение включаются и другие части корабля. Но, несмотря на расширение драматического поля, по большей части это статичная сцена, посвященная напряженному противостоянию между офицерами и матросами, а затем между расстрельной командой и недовольными. Но когда Вакулинчук забирается на орудийную башню, оказывается над действием и занимает пустое белое пространство на более крупных планах, вспыхивает мятеж.

Сцена делится на несколько линий действия. В одной матросы захватывают оружие и вступают в бой с офицерами. В параллельной линии Гиляровский пытается убить Вакулинчука. Другие эпизоды освещаются кратко: утаскивают капитана; офицер залезает на пианино, но его хватают; матросы сбрасывают офицеров в море. В кульминационный момент за борт выбрасывают корабельного врача. Пока команда захватывает корабль, Гиляровскому удается застрелить Вакулинчука, и сцена заканчивается тем, что его тело несут вверх по трапу. Эти кадры с Вакулинчуком – подъем на башню и смерть – обрамляют мятеж. Таким образом, множество мелких деталей играют на развитие драмы вместе. Шкловский хвалил Эйзенштейна за то, что он таким же образом «дожал» драматический потенциал одесской лестницы как места действия [143].

Такая строгая организация влияет и на то, как подаются мотивы. В «Потемкине» эти повторяющиеся элементы сюжетно мотивированы и правдоподобны. В «Стачке» ради сохранения мотива круга агитаторы встречались на свалке колес и среди труб. В следующем фильме мотивы уже естественно привязаны к месту действия. Корабль задает горизонтали и вертикали как пространство для развития драмы (2.46). Те же графические мотивы подчеркнуты в Одессе, которая показана как вертикальная (например, в кадре лестницы с маской; 2.47) и горизонтальная (набережные). Эйзенштейн часто снимает город так, чтобы он напоминал многоуровневую конструкцию корабля (2.48, 2.49).

Схожим образом развивается мотив креста. Тематически он указывает одновременно на гнет на флоте и гнет со стороны церкви. В первый раз крест появляется на юте, его держит священник, который поднимается на палубу. Когда расстрельная команда целится в брезент, Эйзенштейн превращает крест в оружие, делая склейку на кадр со священником, который ударяет крестом по ладони, как дубинкой (2.12, 2.13). Через два кадра Эйзенштейн сравнивает этот жест с жестом офицера, поглаживающего кинжал. Во время драки на палубе священник размахивает крестом, как булавой. А когда служителя церкви отталкивают, крест падает и вонзается в доски палубы, как нож (2.50).

«Стройная эстетическая система» Эйзенштейна постоянно требует точной организации метафорических и эмоциональных значений каждого мотива. Возьмем, к примеру, момент во время траура по Вакулинчуку. Как Эйзенштейн писал в 1928 году, это пример обертонного монтажа, где печаль возникает благодаря сопоставлению нескольких визуальных образов – склонившегося старика, опущенного паруса, «бесфокусной» палатки, пальцев, перебирающих шапку, слез на глазах и т. д [144]. Но этот же отрывок демонстрирует динамику эмоций за счет повторения жестов. Горожане плачут, и Эйзенштейн подчеркивает их горе крупными планами рук, которые либо вытирают слезы, либо закрывают глаза (2.51). Руки, сжимающие кепку (2.52), вводят новую деталь, которая активируется, когда студент-агитатор машет кепкой перед толпой и люди поднимают свои кепки (2.53). Теперь руки сжимаются в кулаки (2.54). Кулак поднимает еще один агитатор, на этот раз женщина (2.55). Теперь плачущая женщина из более раннего кадра повторяет жест, который из выражения печали становится выражением ярости, она сжимает кулак (2.56, 2.57). Как будто от ее движения в воздух взметаются руки остальных, и вот уже вся толпа в гневе потрясает кулаками (2.58). В «Стачке» нет ничего похожего на подобные тончайшие переходы от одного выразительного жеста к другому.

2.46

2.47

2.48

2.49

2.50

2.51