Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

2.52

Так же тщательно организованы интертитры. После фразы «Все за одного» следует кадр с группой из четырех рабочих, затем слова «И один», кадр с мертвым Вакулинчуком, окончание фразы «за всех» и сверхдальний план людей, собравшихся у пирса. Этот интертитр сам становится мотивом. В главе V, когда «Потемкин» стоит перед эскадрой, титр «Один против всех» появляется перед кадром с поворачивающейся к камере пушкой; вскоре возникает титр «Все против одного», вся фраза говорит о разобщенности, которая исчезнет с радостным криком «Братья!»

2.54

2.53

2.55

2.56

2.57

2.58

Эйзенштейн часто сочетает интертитры с изображением, чтобы создать метафорический мотив. За кадром с кипящим супом идет кадр с матросами, которые злятся из-за гнилого мяса, и титр сообщает, что злоба людей «переливалась через край». Похожий подход придает начальным титрам сегмента 7 поэтический оттенок. После титра «С ночи тянулись туманы…» следуют кадры с туманами, затем титр «С мола потянулись слухи». Идут кадры просыпающегося города в сопровождении титра «И вместе с солнцем пробилась в город весть». Новость о мятеже сравнивается с природными явлениями, с туманами и дневным светом, приходящим с моря в порт. Эти вербально-зрительные ассоциации входят в актуальную на тот момент для Эйзенштейна концепцию о «языке кино» и предвосхищают появление понятия «интеллектуальный монтаж». Как мы увидим, в теоретических работах Эйзенштейн рассматривал языковые и визуальные метафоры как продолжение основных кинестетических метафор.

Такую же детальную проработку мотивов мы видим по ходу всего фильма. Висит мясо, висят столы в столовой, в конце концов повисают люди и очки. Гамаки из сегмента 1 предвосхищают брезент, наброшенный на осужденных матросов в сегменте 5, а вскоре в него завернут офицеров, которых выкинут их за борт. Такие же куски брезента становятся палаткой Вакулинчука (глава III) и парусами лодок, которые везут на корабль провизию (глава IV). В финальной главе брезент выполняет свою настоящую функцию, когда на нем подносят снаряды для пушек.

Более важным является мотив одного глаза. Он впервые вводится в сегменте 3, когда корабельный врач осматривает мясо (2.59) и заявляет, что это не черви, а личинки мух. Один глаз связан с властью, которая просто отрицает очевидную истину. Во время мятежа (сегмент 5) мотив становится признаком двуличия, когда священник притворяется, что он без сознания, но проверяет обстановку, приоткрыв один глаз. Затем, когда Гиляровский стреляет в Вакулинчука, Эйзенштейн вставляет сверхкрупный план его широко раскрывающегося глаза (2.60). Но в сегменте 8 интертитр сообщает «Бдительно и зорко берег следил за „Потемкиным“», передавая таким образом зрение горожанам. При этом в конце сцены пожилая учительница на одесской лестнице ранена в глаз (2.61). Подобно мотиву животных в «Стачке», мотив одного глаза теперь связан не с силой и коварством класса эксплуататоров, а со страданиями его жертв.

2.59

2.60

2.61

2.62

2.63

2.64

Кроме того, линии мотивов в «Потемкине» переплетаются так тесно, что мотив глаза невозможно понять до конца без учета более крупной группы образов. Еще одна сторона сети мотивов открывается с помощью очков. Смирнова характеризует пенсне, с помощью которого он изучает гнилое мясо (2.62). Эта стереотипная деталь ассоциируется с мелкой и средней буржуазией [145]. Но поскольку цель Эйзенштейна – продемонстрировать, как вся Россия объединяется в борьбе против царизма, он показывает, что восстанию сочувствуют многие одесситы из среднего класса. Хорошо одетые женщины с зонтиками от солнца подходят к палатке с трупом Вакулинчука вместе с рабочими. Пожилой мужчина, похожий на пенсионера или лавочника, плача, снимает пенсне (2.63). Студент в очках, богатая женщина с лорнетом, учительница в пенсне вместе машут «Потемкину», стоящему на рейде. Но на одесской лестнице войска открывают огонь по всем без исключения. Таким образом, учительница с окровавленным глазом и разбитым пенсне (2.61) превращается в символ усиления борьбы. Все классы становятся жертвами царского гнета.

Связь мотивов глаза и пенсне прекрасно иллюстрирует принцип двойного удара, сформулированный Эйзенштейном в 1930-е гг. в процессе преподавательской деятельности. Ранение женщины в глаз повторяется и подчеркивается треснувшим стеклом ее пенсне точно так же, как эффект от ползающих по мясу червей усиливается сложенным пенсне Смирнова, которое он использует как увеличительное стекло (2.64).

2.65

2.66

Эти элементы существуют в еще более обширной сети метафорических мотивов. Один узел касается гнилого мяса. Название первой главы «Люди и черви» вводит сложную серию аналогий. Когда команда жалуется, что мясо гнилое, кадр с точки зрения Смирнова показывает извивающихся червей. «Это не черви, – заявляет он. – Это мертвые личинки мух». Помимо того что он отрицает правду, в этой сцене подкрепляется метафора – на флоте настолько подавляют людей, что они приравнены к паразитам, естественная пища которых – гнилое мясо. Но когда Смирнова бросают за борт, с мясом сравнивают его («Пошел на дно червей кормить»), а в коротком кадре мелькает зараженное мясо. Согласно этой новой параллели, прогнил старый порядок. Начало сегмента 8, в котором одесские лодки везут на броненосец свежий хлеб и мясо, наоборот, показывает, что русский народ подпитывает восстание.

Смирнов – еще один узел мотивов. После его перепалки с Вакулинчуком из-за мяса их линии идут параллельно. Смирнова бросают за борт, Вакулинчук тоже падает. Смирнов сопротивляется восставшим и хватается за канаты, тело Вакулинчука повисает на канатах лебедки. И когда Смирнов оказывается за бортом, его пенсне остается болтаться на такелаже (2.65). Кроме того, что этот кадр подчеркивает мотив очков, за ним тут же следует параллель – убитый Вакулинчук, повисший над водой (2.66). Интересно, что победу матросов знаменует не устранение капитана Голикова, а скорее ликвидация Смирнова, который служит настоящим воплощением царского гнета; и почти тут же предводитель восстания становится его первым мучеником.

Следовательно, неотъемлемой частью концепции героического реализма в «Потемкине» является костяк реалистически обоснованных элементов – глаз, очков, червей, повисших объектов и так далее, – которые сплетаются в сеть эмоциональных и тематических значений. Эйзенштейн создает не просто отдельные плакатные аттракционы, он