Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

2.82

2.83

2.84

2.85

Мать безжалостно убивают, спутники пожилой женщины падают под другим залпом. Возникает третья линия действия, с другой матерью и младенцем. В нее стреляют, она падает и толкает коляску, которая, подпрыгивая, катится по ступеням. У подножия лестницы людей встречают казаки, и коляска подчеркивает движение толпы вниз. Еще одна серия крупных планов снова вытесняет образы из пространства истории. Лицо учительницы смонтировано параллельно с коляской, но мы не знаем, видит она ее или нет. Коляска переворачивается, ее судьба под вопросом. Казак яростно рубит шашкой, но ничто не указывает на то, что удар пришелся по младенцу. После четырех кадров, в которых он ударяет шашкой (два раза), мы видим окровавленный глаз пожилой женщины (2,61); это удар сабли или пулевое ранение? То есть апогей сцены приходится на череду электризующих аттракционов. Их эффективность строится как на том, что они происходят в конкретном диегетическом мире, так и на том, что они направлены на более непосредственное воздействие.

Сдвиг в область, которая лишь частично относится к диегезису, повторяется и усиливается, когда «Потемкин» стреляет по штабу генералов. Залп снова подтверждает солидарность между морем и городом, укрепленную поездками горожан на броненосец. Когда поворачиваются пушки, мы видим три кадра с бронзовыми купидонами, украшающими театр, смонтированные так, чтобы изобразить их паническое бегство. После выстрелов череда кадров с тремя каменными львами создает иллюзию одного вскочившего льва (2.84–2.86). В связи с тем, что львы – известная крымская достопримечательность (2.87), Эйзенштейн вряд ли считал, что зритель воспримет их как абстрактный образ, подобный забитому быку в «Стачке». Как и женщина в начале сегмента, львы квазидиегетические. Но какова их функция в кульминации сцены?

2.86

2.87 Львиная терраса Воронцовского дворца в Алупке

2.88 «Броненосец „Потемкин“»

Общее значение этих кадров – от подобного потрясения ожили даже статуи. Но, подобно многим другим кинематографическим метафорам Эйзенштейна, этот отрывок многозначен. Возможно, вскочившие львы символизируют гнев генералов из-за обстрела. Но лев обычно ассоциируется с храбростью, а это качество вряд ли можно приписать людям, приказавшим устроить расправу на лестнице. Львов также можно посчитать символом русского народа, который возмущен кровопролитием и отвечает на него залпом с корабля. Это прочтение соответствует несколько расплывчатой формулировке самого Эйзенштейна: «Вскакивающий мраморный лев, в своем каменном прыжке охваченный грохотом стреляющего „Потемкина“, как протест против кровавой бани на одесской лестнице» [150].

Но «образно-символическое выражение» [151] – не все, к чему стремится Эйзенштейн. В своих текстах он гораздо больше внимания уделяет воздействию фрагмента и эмоциям, которые он вызывает. Рассвирепевший лев, как он пишет, является примером «искусственно созданного представления о движении», который дает «примитивно-физиологический» эффект [152]. Это буквальная кинематографическая «анимация», и она привлекает внимание зрителя.

Если точнее, у этих кадров есть аудиоэффект. Монтаж заставляет спящего льва вскочить и таким образом вызывает ассоциацию с грохотом обстрела. «Вскочившие львы входили в восприятие как оборот речи – „взревели камни“» [153]. По поводу кадров со львами Пудовкин с писал с восхищением: «Взрыв на экране получился буквально оглушающим» [154]. В более поздних теоретических работах Эйзенштейна этот фрагмент олицетворял экстатический скачок в новое качество. Разъяренный лев в конце части, также как цветной флаг в конце предыдущей, представляет собой «точку высшего взлета»: когда черно и белое дают цвет, а изображение дает звук, киноформа «внезапно перебрасывается в другое измерение», как он писал в 1939 году [155].

Сочетание масштабного действия, отточенных деталей и метафорической насыщенности в сцене на одесской лестнице характерно для «Потемкина» в целом. В этом отношении он также иллюстрирует дрейф левого искусства середины 1920-х гг. от модернистской фрагментарности к социалистической эпопее. В новом жанре поэмы, включавшем не только собственно поэмы, но пьесы и прозу, историческая тематика сочеталась с массовыми сценами и эстетическими экспериментами, все это в рамках агитационных целей. Главным примером этой тенденции стал роман Александра Яковлева «Октябрь» 1923 г., еще одним – спектакль Мейерхольда «Земля дыбом» того же года. Третьяков и член ЛЕФа поэт Николай Асеев, принимавшие участие в создании титров к «Потемкину», продолжали эксперименты Маяковского по поиску героической выразительности. Пьеса Третьякова «Рычи, Китай!» – образцовая поэма того периода. По словам Эйзенштейна, после «Стачки» он хотел снять «эпопею о Первой Конной армии» во время Гражданской войны [156], но вместо этого сделал «Потемкина», который доказал, что советский фильм может достичь эпической выразительности.

Как и в агитационной поэме, эксперименты в «Потемкине» подчинены интересам эмоционального призыва. Но Эйзенштейн все равно остается монтажером аттракционов. Казаки рубят шашкой публику, мать с ребенком на руках гневно кричит в камеру, женщина с окровавленным глазом стонет на крупном плане, а пушки целятся прямо в зал. В последнем кадре киль «Потемкина» разрезает кадр и выезжает на зрителя (2.88). Героический реализм в понимании Эйзенштейна пронимает зрителя своей кинестетической и эмоциональной энергией насквозь.

В 1989 году Леонида Трауберга попросили назвать лучший фильм всех времен. Глядя в окно, он тихо сказал: «„Потемкин“. Мы повскакали с мест» [157].

«Октябрь» (1928)

С самого начала у «Октября» было две цели. Во-первых, это был заказ к десятой годовщине Октябрьской революции, он предоставлял Эйзенштейну еще одну возможность нарисовать картину истории СССР, теперь уже в качестве знаменитого на весь мир советского режиссера. Во-вторых, фильм должен был стать ответом на предыдущий. «В „Потемкине“ есть что-то от греческого храма. „Октябрь“ немного барочный. Отдельные части „Октября“ совершенно экспериментальные» [158]. Когда фильм вышел, Эйзенштейн заявил, что хотел передать «мощный пафос тех дней, которые потрясли мир», но предупредил, что сделал это «новыми трудными методами киноискусства» [159].

Если «Стачка» воспевает обреченные восстания царской эпохи, а «Потемкин» делает из мятежа в Черном море миниатюру революции 1905 года, то «Октябрь» рассказывает об основании советского государства. Он создает миф о зарождении страны и перерабатывает прошлое в свете интересов и требований современности.

В целом сюжет Эйзенштейна следует официальной советской версии событий 1917 года. Спонтанно начатая рабочими Февральская революция быстро задушена буржуазной реакцией. Рабочие голодают, Временное правительство при этом продолжает войну и откладывает земельную реформу. Возвращение Ленина из ссылки в апреле воодушевляет массы, которые