Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл
В то время Эйзенштейн утверждал, что «Потемкин» не просто преемник «Стачки», а актуальный ответ на нее. По его словам, как нэп использовал рыночную экономику, так «Потемкин» заимствовал пафос «правого» искусства – сантимент, лирику, психологизм, страсть. Как политика нэпа была направлена на строительство социализма через намеренное отклонение в противоположном направлении, то есть через капитализм, так и «Потемкин» направлен на то, чтобы вызвать эмоции и внушить партийные идеи более традиционными средствами кинематографа. Если отбросить, скорее всего, конъюнктурное сравнение с нэпом, мы видим, что для желаемого воздействия на зрителя Эйзенштейн считает потенциально равноценными все методы. Туманы одесской гавани становятся не менее эффективным средством, чем забитый бык [132].
Решение Эйзенштейна ограничить диапазон знаний зрителя служит еще одним средством воздействия на его эмоции. В «Стачке», «Октябре» и «Старом и новом» используется всеобъемлющее повествование, которое свободно переключается между главным героем и врагом и всегда предоставляет зрителю максимальный объем информации. В «Потемкине», за исключением нескольких моментов, в которых показано, как договариваются офицеры корабля, Эйзенштейн ограничивает наше знание только знаниями и чувствами положительных персонажей. Штурм одесской лестницы застает аудиторию врасплох, потому что о планах казаков в фильме ничего не говорится. Точно так же из-за того, что Эйзенштейн не показывает реакцию офицеров царской эскадры на проход «Потемкина», возникает саспенс. Ограничивая диапазон наших знаний тем, что доступно прогрессивным силам классовой борьбы, повествование способствует возникновению более сильной эмоциональной связи с ними.
То есть цель «Потемкина» – пафос революционный. «„Стачка“ – трактат. „Потемкин“ – гимн» [133]. Это все равно атака на аудиторию, но более цельными и мотивированными средствами – это не агитгиньоль, а коммунистический эпос. Эксцентризм здесь сохраняется в сдержанной форме в виде кувырков офицеров, выброшенных за борт, или безобидной карикатуры на священника. Если «Стачка» использует эстетику агитации периода Гражданской войны, чтобы напомнить о подавленных восстаниях, то «Потемкин» – это первая сага Эйзенштейна о триумфе революции. Эпиграф из Ленина в «Стачке» служит предупреждением, эпиграф из «Потемкина» кладет начало национальному эпосу:
Революция есть война. Это единственная законная, правомерная, справедливая, действительно великая война из всех войн, какие знает история… В России эта война объявлена и начата.
Ленин [134]
Вместо обобщенного варианта событий «Стачки», составленного из нескольких историй, здесь представлены конкретные три дня 1905 года, когда революционный дух охватил мятежных матросов. В «Потемкине» большевистский революционный порыв находит реальное героическое воплощение.
Это воплощение, конечно, больше похоже на миф, чем на историческую реальность. Эйзенштейн гордился тем, что изучал архивные документы и мемуары мятежников, а также консультировался с бывшим студентом-агитатором Константином Фельдманом, который сыграл в картине самого себя, но, несмотря на это, исторический материал трактуется в сюжете очень вольно [135]. Эйзенштейн совмещает разные события 1905 года – траур по Вакулинчуку отсылает к московским восстаниям, а в сцене на лестнице объединяются две расправы – в Одессе и Баку. Благодаря использованию типажа ухмыляющийся антисемит возле палатки Вакулинчука превращается в предвестника черносотенцев, активизировавшихся после революции 1905 года. Но самое главное, триумфальный финал картины обрезает развязку исторических событий, опуская ссылку и заключение бунтовщиков. «Мы останавливаем факт в том месте, до которого он вошел в „актив“ Революции», – признавал Эйзенштейн [136]. Двадцать лет спустя он объяснял, что 1905 год показан в фильме как «явление объективно и исторически победоносное, как великий предтеча окончательных побед Октября» [137].
Как и в «Стачке», история здесь творится коллективно – матросов доводят до мятежа, на граждан Одессы производит впечатление смерть Вакулинчука, флот отказывается стрелять по «Потемкину». Но характер отсылок в картине, а также ее направленность на эмоции допускают новые отношения между личностью и массой. В «Стачке» буржуазные силы индивидуализированы больше, чем большевики, несмотря на использование типажей. Но история реального восстания на «Потемкине» уже обеспечила ряд героев – агитатора Матюшенко, мученика Вакулинчука, студента Фельдмана и др. И в фильме у этих людей, несмотря на упрощенность их персонажей, гораздо больше отличительных черт, чем у агитаторов и рабочих из «Стачки». Даже безымянные горожане, убитые на лестнице, имеют более яркие характеристики, чем жертвы кровопролития в предыдущей картине. Третьяков замечал, что драматургам было сложно «перейти от изображения людских типов к построению стандартов (образцовых моделей)» [138]. В отличие от «Стачки» «Потемкину» это удалось. Создание в нем образцовых моделей знаменует наступление нового этапа героического реализма в советском кино.
Фильм делится на пять глав, соответствующих частям пленки. У каждой есть название. Большинство содержит два или более сегмента, это в общей сложности десять отдельных эпизодов. Сюжетный каркас, как его называл Эйзенштейн [139], строится на постоянном развитии революционного порыва. Как волны, которые разбиваются о берег в первых кадрах, восстание неуклонно набирает силу, агитаторы привлекают к нему часть экипажа, затем оно охватывает весь экипаж, затем все слои населения Одессы и, наконец, царский флот.
Структура фильма «Броненосец „Потемкин“»
I. Люди и черви
1. Вакулинчук и Матюшенко встречаются у трапа.
2. Кубрик: первый помощник бьет спящего матроса; Вакулинчук начинает агитацию.
3. Утро: команда возмущается из-за тухлого мяса.
4. Обед: команда отказывается есть борщ.
II. Драма на тендре
5. Капитан приказывает расстрелять недовольных; команда поднимает бунт. Вакулинчук погибает.
6. Катер доставляет тело Вакулинчука в Одессу.
III. Мертвый взывает
7. Утро: жители Одессы обнаруживают мертвого Вакулинчука в палатке. Агитаторы обращаются к населению.
IV. Одесская лестница
8. Жители везут провизию на борт «Потемкина». С наблюдающими с одесской лестницы людьми зверски расправляются войска.
V. Встреча с эскадрой
9. Матросы встречаются и решают оказать эскадре сопротивление.
10. После ночи напряженного ожидания «Потемкин» встречается с эскадрой, и она его беспрепятственно пропускает.
В каждой части кривая драматургического напряжения идет вверх. В главе «Люди и черви», например, растет недовольство команды: бьют спящего матроса; люди протестуют против червивого мяса; отказываются есть борщ; в конце главы пострадавший матрос с отвращением разбивает тарелку. Точно так же во второй главе восстание зреет постепенно, от спокойного выхода из строя через усиление саспенса к давно сдерживаемому воплю «Братья!» и призыву Вакулинчука «Бей драконов!». В «Стачке» само собой разумеется, что рабочие давно страдают от эксплуатации, в «Потемкине» мятеж разгорается после череды конкретных унижений.
После ухода из Пролеткульта Эйзенштейн, по воспоминаниям соратника, переработал свои первые эксперименты «в стройную эстетическую систему» [140]. Структура «Потемкина» демонстрирует, насколько тщательно был организован этот новый подход. Например, каждая часть заканчивается на драматической ноте – разбитая матросом
