Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

В этой связи последняя сцена особенно показательна. Эйзенштейна много критиковали за то, что он смонтировал финальную расправу с недиегетическим забоем быка. Кулешов, например, говорил, что сцена с быком не подготовлена драматургической конструкцией сценария [128]. Если бы Эйзенштейн руководствовался логикой повествования, он поместил бы скотобойню в пространство истории так же, как зоомагазин, который контекстуализирует образы животных, связанные со шпиками. Но очевидно, что наряду с использованием множества диегетически обоснованных метафор – звери, ремни, пресс для лимона и т. д. – Эйзенштейн экспериментировал и с более концептуальными вариантами.

2.33

2.34

2.35

Эйзенштейн готовит зрителя к переходу к недиегетическим метафорам с помощью череды метафор, мотивированных сюжетом. Разъяренный непокорностью вождя большевиков полицейский колотит по столу и опрокидывает на карту рабочего района бутылочки с чернилами. Этот кадр буквализирует метафорическую фразу «улицы, залитые кровью» (2.36). Полицейский хлопает рукой по луже чернил, теперь у него окровавленные руки палача. И здесь наступает переход. Эйзенштейн монтирует кадры так, чтобы связать жест начальника полиции (2.37) с жестом мясника, который наклоняется, чтобы заколоть быка (2.38), и возникает недиегетическая метафора – настоящая бойня в абстрактном времени и пространстве и фигуральная бойня в мире истории. В контексте сцена бойни становится кульминацией эксперимента с метафорой, событие выбрасывается за пределы времени и пространства истории. В «Октябре» мы увидим, что недиегетические метафоры преобладают в первой половине фильма, а по ходу действия «нарративизируются».

2.36

2.37

2.38

Многочисленные опыты с метафорическими возможностями кино вписываются в общий разносторонний подход Эйзенштейна к съемкам «Стачки». Актерские работы, особенно исполнителей ролей капиталистов и их сторонников, представляют собой антологию театральных стилей того времени. Такая же широта методов характеризует монтаж картины. Во многих местах Эйзенштейн демонстрирует отличное владение традиционными приемами монтажа – примерами могут служить захватывающее чередование кадров с бегущими бастующими и фабричным гудком или четкая «восьмерка» [129] диалога между Мартышкой и предводителем бездомных. Но в целом фильм очень далеко отходит от стандартов монтажа в американском стиле и ранних работ Кулешова.

Мы видели, что эйзенштейновский монтаж с захлестом в сцене с колесом и мастером – это ревизия «американского» подхода Кулешова к увеличению длительности действия. Это крайний случай приема, при котором действие визуально фрагментируется до беспрецедентных масштабов. Когда Сова пытается надеть штаны, Эйзенштейн разбивает действие на шесть кадров с небольшими захлестами и эллипсами. Когда бастующие врываются во двор фабрики, семь кадров с открывающимися воротами передают визуально плавное, но пространственно непоследовательное движение. Аттракционы для Эйзенштейна часто не столько отдельные элементы кадра, сколько кинестетические импульсы, которые необходимо связать монтажом. Когда забастовщики скидывают управляющего и мастера в грязную жижу, движение рук пожилой женщины продолжает траекторию их падения. Благодаря монтажу бьющаяся под струями воды в сцене с пожарными толпа превращается в чистые паттерны движения.

Несмотря на всю эклектичность монтажных методов, Эйзенштейн их тщательно организует. Характерные для Кулешова наплывы, двойную экспозицию и другие оптические приемы он использует системно. Он связывает агентов полиции с ирисовой диафрагмой и зеркалами, чтобы провести визуальную аналогию с их шпионской деятельностью (2.39). Представление шпиков с помощью анимированных фотографий расширяет набор визуальных трюков еще больше (2.40), этот мотив находит свою параллель, когда вдруг оживает снимок лидера стачки, сделанный скрытой камерой агента. Позже агитаторы встречаются на кладбище (что само по себе говорит о провале забастовки), и Эйзенштейн накладывает их встречу на изображение руки начальника полиции (2.41), что не только показывает его власть над ними, но и предвосхищает эпизод с рукой и залитой кровавыми чернилами картой.

2.39

2.40

2.41

Эта часть также содержит самый сложный пример монтажа аттракционов. Очевидно, что монтаж строится на языке и концепциях. Рабочих метафорически «забивают», и метафора приравнивает действия казаков к безличному и умелому забою быка. Монтаж подчеркивает концептуальную параллель – казаки стреляют, бык истекает кровью. Но главная цель Эйзенштейна – вызывать у зрителя эмоции – представляет для кинематографа проблему. Если театр гран-гиньоль шокирует аудиторию показом отрубания головы или казни на электрическом стуле, то кино как опосредованное зрелище должно развивать у зрителя политическую сознательность за счет визуальных ассоциаций. Сцена расправы может стать максимально эффективной, только если режиссер вызовет надлежащие ассоциации. То есть документальные кадры с истекающим кровью быком и его дергающимися ногами обращены не к разуму, они направлены на то, чтобы вызывать отвращение, объект которого – расправа над рабочими. Эйзенштейн рассказывал, что смерть быка должна «вызвать у зрителя жалость и ужас, которые бессознательно и автоматически перейдут на расстрел бастующих» [130].

В 1934 году Эйзенштейн ретроспективно считал, что в «Стачке» «еще продолжали барахтаться пережитки уже ставшей чуждой махровой театральщины» [131], возможно, имея в виду сочетание в картине эксцентризма и тенденции к эпосу. Он стремился создать героическое советское кино, смешав монументальную эстетику периода Гражданской войны с элементами театрального гротеска. Но в «Стачке» уже оформляется творческий метод Эйзенштейна, в котором ударные эпизоды и эффектные детали сосуществуют на фоне сквозного единства темы, приемов и мотивов.

«Броненосец „Потемкин“» (1925)

«Броненосец „Потемкин“» долгое время считался шедевром немого кино. В 1958 году по итогам международного голосования критиков он был признан величайшим фильмом всех времен. Но в последующие годы слава его померкла, его либо снисходительно принимали, либо развенчивали. Даже для эйзенштейноведов «Потемкин» стал скучной официальной классикой на фоне повторного открытия «Стачки» и переоценки «Октября».

Для наших целей «Потемкин» имеет значение по многим причинам. В рамках творчества Эйзенштейна строгое единство фильма говорит о попытке направить эксперименты «Стачки» к новым целям. Что касается киноформы, то многослойность нюансов тут гораздо глубже, чем было принято в тот период. Скрупулезной организации глав и эпизодов фильма соответствует подробное развитие визуальных мотивов. Также Эйзенштейн много экспериментирует с определенными вариантами монтажа и постановки, что особенно заметно в главе «Одесская лестница». В более широком смысле «Потемкина» можно рассматривать как синтез и преодоление современных ему тенденций в литературе и театре. Больше заимствуя из героического реализма эпохи нэпа, чем из конструктивизма,