Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин
По каким-то причинам — похоже, скорее из тщеславия, чем по соображениям благотворительности или пропаганды — ему хотелось стать кем-то вроде просветителя, помогающего подключить к современному художественному дискурсу в том числе и советских граждан, и уже с начала 1980-х, одно за другим, он делает ИА предложения — заманчивость которых могла соперничать только с таившейся в них опасностью, так что при всем желании у нее не было полномочий самой ответить на них «да». Так, в 1983 году ИА отчитывается своему непосредственному патрону в министерстве Генриху Попову о том, что «в Музее было рассмотрено предложение П. Людвига временно включить в экспозицию входящие в его собрания произведения современного западноевропейского и американского искусства… Учитывая фрагментарность нашего собрания искусства ХХ столетия, предложение П. Людвига представляется интересным». Впечатляет даже не сам «список Людвига» (Дикс, Марке, Кандинский, Кокошка, Шагал, Арп, Брак, де Кирико, Модильяни, Клее, Миро, Мур), сколько тон ИА: она докладывает об этом предложении с ледяной невозмутимостью, будто ей предлагают коллекцию календариков или пианино самовывозом. Впрочем, и партнер по переписке у нее был того же поля ягода: если какой-то малосведущий культур-бюрократ тут же полез бы в верхний ящик своего стола за орденом Ленина для феноменально щедрого немца, то Генрих Попов, несомненно, понимал, что все они по отдельности — великие художники, но в совокупности не кто иные, как «формалисты» — троянский конь. В 1983-м термин «формалисты» не только продолжал использоваться — но и оставался клеймом. В течение года ИА мурыжили с решением — сначала вроде бы согласились принять выставку под условным названием «Западноевропейское искусство ХХ века из музея Людвига в Кёльне» и уже вроде бы даже предварительно наметили дату, но затем все откладывали, откладывали[572] — пока, примерно через год, не дали понять ИА, что «Управление (изобразительных искусств и охраны памятников Минкульта СССР) отказалось принять выставку».
С наступлением эпохи перестройки переговорный процесс реанимировался, а щедрость немецкого промышленника возросла — и теперь он намеревался не просто выдать Пушкинскому коллекцию на длительное экспонирование, но еще и подарить ее (не целиком, но значительную часть) — вместе, однако ж, с аппетитами: единственным — и, в сущности, таким понятным — его условием было, чтобы эта коллекция разместилась в помещении, которое носило бы название «Галерея Людвига».
Нюанс: из переписки ИА с министерством можно узнать, что Людвиг настаивает еще и на том, чтобы «людвиговской» называлась не только галерея, где показывается собственно его коллекция (50 картин в качестве дара и 100 для долговременного экспонирования), но и все помещение, где ГМИИ планирует показывать искусство ХХ века. ИА, однако ж, сочла «неприемлемой» саму постановку вопроса о присвоении его имени большой части художественного собрания Музея — и уведомила заинтересованных лиц о том, что вынуждена отказаться от переговоров о даре. Трудно сказать, было ли это попыткой «сбить цену» и укрепить свою переговорную позицию — или равнодушием к самому объекту. В целом ИА, безусловно, понимала значение коллекции Людвига.
Из более позднего письма И. Е. Даниловой в Минкульт явствует, что, несмотря на решительную позицию «Мадам Нет» с Волхонки, неистовый шоколатье все же не расстается со своей голубой мечтой осчастливить Музей — и согласен с предложением ГМИИ передать свои шедевры в три этапа: прямо сейчас, в 1992-м, к 80-летию учреждения — 14 картин, еще 36 — к открытию уже почти готового на тот момент Музея личных коллекций при ГМИИ, наконец, 100 картин — «ко времени ввода в строй здания, где будет размещен отдел современного искусства, начиная с ХХ в.». Тут, однако ж, возникает нюанс номер два: строительство «Галереи Людвига в музее им. Пушкина» должно завершиться в пределах десятилетнего срока, в противном случае все картины будут возвращены в Германию. Но кто, спрашивается, в 1992-м мог дать кому-либо какие-то гарантии построить новое здание — при музее, который не всегда в состоянии был найти деньги на замену перегоревших лампочек в витринах? И действительно, НА ТОТ МОМЕНТ размещать коллекцию было негде.
Позиция ИА вызывает уважение своей определенностью, продуманностью и реалистичностью: антоновский музей — это антоновский музей, Пушкина в названии более чем достаточно. А уж навязывать Музею какие-то условия по дедлайнам строительства, угрожая в случае просрочки отменой контракта, — ну, так, возможно, действуют какие-нибудь торговцы морковью или другой снедью, но здесь такого рода продукция едва ли найдет своего покупателя.
Однако ж реальность 1993 года состояла еще и в том, что если Пушкинский (у которого, конечно, была честная, за счет наработанной за тридцать лет репутации самого прогрессивного музея, фора; которому, как показал казус с Андреем Ерофеевым, готовы были отдавать свои работы самые новые художники; который притягивал к себе даже таких декларативно независимых от институций людей, как И. Кабаков) прямо сейчас не объявит о создании своего, флагманского для Москвы и страны, музея искусства ХХ века, то это сделает кто-то другой, и не один — и о доминировании, а тем более монополии в Москве, а тем более серьезной статусной конкуренции с Эрмитажем можно забыть.
Ровно поэтому, отвечая на вопросы журналистов, открытым текстом спрашивавших, не потому ли Пушкинский не создает внутри себя отдельный музей современного искусства, что «замыкается в неких "академических" рамках», ИА шевелит пальцами в воздухе: идея, опять же, «некоего» филиала ее Музея, посвященного этому периоду, не похоронена — и в качестве подтверждения упоминает о своей «работе» с западногерманским коллекционером Людвигом.
И все, кто слушал ее, понимали, что теперь, когда вопрос об идеологической токсичности коллекции был снят, ей — именно ей, ИА, — надо было ответить на прямой вопрос: берет ли она на себя ответственность гарантировать, что в Пушкинском будет отдельный музей искусства ХХ века — не начала ХХ века, а всего, и после 1968-го тоже — вплоть до 1999-го? Готова ли она сама к тому, что ее Музей будет таким — и с таким? Готова ли она отнестись к контемпорари-арт, шокирующему, неприемлемому, непонятному, рискованному, с уважением и серьезностью — или оно так и останется для нее родом коммерческой деятельности, вроде торговли шрёдингеровской «морковью», которая сегодня есть, а завтра, возможно что, и нет, — в отличие от «обычного» искусства, где «шедевры», помимо рыночной, обладают бесспорной и очевидной эмоциональной ценностью?
И она ответила — легла, что называется, костьми, но не отдала ни пяди: назвать зал непосредственно с собственностью Людвига в его честь теоретически возможно, однако идею крещения целого здания именем некоего торгаша следует забраковать как «нецелесообразную».
В 1995-м
