Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

Риск меж тем не просто желателен, а нужен позарез; но раз «дирекция» ничего сама не инициирует и не санкционирует — то та, другая, имеющая сейчас рыночное преимущество сторона попросту перестает воспринимать Пушкинский с его колоннадами и парадными залами как адекватного партнера; пример «невстречи» ГМИИ с Ансельмом Кифером — чья выставка была бы прорывной — в этом смысле очень показателен. Манифест ли это о капитуляции (некоторая разлитая по тексту меланхолия подразумевает возможность и такого толкования) или тревожный набат, извещающий о необходимости немедленной всеобщей мобилизации, сейчас не так существенно; но это серьезная претензия — особенно на фоне успехов конкурентов — Эрмитажа, ГТГ и Русского — по этой части.

Что же все-таки стало причиной потери аппетита к риску — у человека «азартного, не привыкшего упускать что-то хорошее, раз уж оно само шло в руки»?[565]

Не давая лишней пищи тем, кто склонен видеть в поступках ИА подтверждения своих эйджистских и идеологических клише («вьё-шапо», «красный директор»), следует все же упомянуть о наличии поколенческого разрыва — который оказался непреодолимым даже для таких «прогрессивных», незашоренно мыслящих и «насмотренных» личностей, как ИА.

Описывая отношения ИА и ее круга с контемпорари-арт, В. Мизиано употребляет термин «блокировка». «Будучи аспирантом, я присутствовал в Институте искусствознания на докладе о парижских впечатлениях <мужа ИА> Евсея Иосифовича Ротенберга, просвещеннейшего, умнейшего человека. Он вынимал свои блокноты — и, посматривая в них, рассказывал о Париже — очень интересно, очень глубоко. Но когда доходил до современного искусства — он блокировался и говорил очень пренебрежительно. Это было общим местом в Институте истории искусства — это восприятие, этот барьер, который начинался с неоавангарда 1960–1970-х, может быть, с абстракционизма 1950-х. Это разделялось всеми <искусствоведами> — и из Пушкинского, и из Института на Козицком. Великие знатоки художественной культуры от древности до Феллини и Антониони, живые, с хватким умом и, что существенно, "либерально мыслящие" люди, когда речь заходила о 1968 годе, говорили: вы меня извините, наверное, это мракобесие, но мне кажется, 1968 год — это взрыв иррациональности. Это нечто, находящееся за порогом культуры»[566]. По Мизиано, «блокировка» эта связана с интуитивным ощущением либеральных слоев гуманитарной интеллигенции, что у контемпорари-арт, особенно того, что «после 1968-го», то есть искусства заряженного, ангажированного, есть некий идеологический шлейф — и пусть он радикально отличался от набившего им оскомину советского, все равно сама чрезмерная близость «всего этого комплекса идей, этого типа поведения в культуре к какому-то политическому аффекту» по умолчанию заставляла сторониться его. К нему относились «с легкой брезгливостью, некоторой настороженностью, в лучшем случае с индифферентностью»[567].

Именно отсюда — обратная сторона этого недоверия — эскапистская, по сути, интенсивная научная деятельность «наиболее высоких и тонких тогдашних интеллектуалов», связанная с изучением Византии, допетровской Руси, Средневековья, Ренессанса, «связи времен», «странных сближений», «диалогов» — чего угодно, кроме актуальной социальной позиции[568].

Из-за идеологического ли шлейфа, просто ли от аллергии на то, что Б. Р. Виппер называл «полной потерей пластического образа», или в силу вполне понятной тревоги хозяйки Музея, типологически схожей со страхом гоголевской Коробочки («это» скоро кончится, и она останется с грудой мусора, а за потраченные деньги придется отвечать перед государством), но как западное (после 1968), так и отечественное искусство (года после 1977-го) оказывалось за порогом психологически допустимого. Именно поэтому самоотождествление людей «этого круга» с условно «левым МОСХом», пусть очевидно компромиссным, более естественно, чем с концептуализмом и условным же «Кабаковым». И именно поэтому, несмотря на предпринимаемые с 1960-х отчаянные попытки ГМИИ залатать самую крупную свою дыру, XX век (заполучить Леже, Гуттузо, Рокуэлла Кента, Бидструпа, относительно свежий рисуночек — pour le grand Richter — Пикассо c голубком), директор — осознававший, что перспективы такого рода собирательства заведомо ограничены, — продолжал искать золотой ключ в небесный Пушкинский «под фонарем» (В. Стерлигов и Т. Глебова, Т. Назаренко, Н. Нестерова, И. Голицын, Д. Жилинский), а не в неизведанной тьме отечественного современного искусства, где, не исключено, можно было нашарить что-то подобное Флюксусу, арте повера, ситуационизму и концептуализму — и сконструировать на этой базе национальный аналог контемпорари-музея.

Искусствовед и куратор Андрей Ерофеев, собиравший произведения «неофициальных» художников 1970–1980-х годов, был, по его словам, одержим идеей создать в Москве музей современного искусства. Для реализации своего революционного проекта ему требовалась база — и, естественно, наиболее подходящим местом, куда можно было, как он сам выражается, «подбросить коллекцию», казался Пушкинский (где работал его хороший знакомый В. Мизиано). В 1983-м его представили ИА, и, похоже, на словах ему удалось заинтересовать ее: получить нечто вроде благословения, подразумевающего статус внештатного «консультанта». «Художникам я говорил, что музей уполномочил меня выполнить деликатную миссию — тайно собрать неофициальное искусство. А музейщикам — что являюсь представителем художников и от их лица готов передать в дар коллекцию. Никто, естественно, никаких поручений мне не давал. В общем, это был чистый авантюризм, чичиковщина»[569] — на вполне, впрочем, рациональных началах: художники, которые, вообще-то, не слишком хотели отдавать свои работы в обычные музеи, когда речь зашла о Пушкинском, не кобенились — это позволяло им писать в своих CV «работы находятся в собрании ГМИИ»; отдел графики был рад безвозмездно увеличить коллекцию; Ерофеев — оказывался не только радикальным искусствоведом, но и настоящим куратором. Единственная проблема состояла в том, чтобы получить санкцию директора на помещение в закрома уже собранного урожая. Сначала он показывал образцы внутри музея: И. Е. Даниловой, В. Мизиано, И. Левитину, Леле Кантор и другим. Они произвели первичный отбор, указав на самые радикальные вещи, которые заведомо не пройдут, ни в дар, ни через закупку; однако когда сама ИА увидела выборку из «400 работ 35 художников», от Кабакова[570] до «Мухоморов» (только графика, потому что Пушкинский из современного отечественного собирал только графику), то указала самозваному куратору на дверь; по словам Мизиано[571], они пытались мягко убедить ее, однако тщетно.

И все же ключевым моментом для разрешения вопроса об отношениях ИА с современностью — и определении будущего пути развития Пушкинского — стала история о большой сделке с Музеем Людвига.

Петер Людвиг принадлежал к тому же поколению, что сама ИА. Западногерманский «шоколадный король», владелец брендов Lindt и Trumph, он методично покупал искусство — и создавал музейные институции всех мастей всюду, докуда мог дотянуться: собственный музей в Кёльне плюс несколько Домов, Институтов и Форумов искусства в других городах Германии. Среди прочего он приобретал и в широком смысле современное искусство. Пополнялись коллекции по многим каналам — например, русский авангард через галерею Кристины Гмуржинской и через советского посла в ФРГ Семенова, которые, видимо, и познакомили его с ИА. Та