Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран
Stavning Thomsen, Bodil Marie. 2009. “Antichrist – Chaos Reigns: The Event of Violence and the Haptic Image in Lars von Trier’s Film”. Journal of Aesthetics & Culture. 1, no. 1 (January). https://doi.org/10.3402/jac.v1i0.3668.
Tarkovsky, Andrey. 1986. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Austin, TX: University of Texas Press.
Thaarup, Jorgen. 2018. “John Wesley and NFS Grundtvig on the Same Road: Convergence Theologies”. Oxford Institute of Methodist Studies. Accessed July 1, 2019. https://oimts.files.wordpress.com/2018/11/2018-03-thaarup.pdf.
von Trier, Lars. 2008. “Antichrist – Final Script, UK”. https://repositorio.bc.ufg.br/bitstream/ri/4312/7/TCCG%20-%20Jornalismo%20-%20Fernando%20Santos%20-%20Anexo%20II.pdf.
____. 2010. Criterion Collection: Antichrist, vol. 2, DVD Edition.
Von Trier, Lars, and KatjaNicodemus. 2005. “I Am an American Woman”. Sign and Sight. November 17, 2005. www.signandsight.com/features/465.html.
White, Rob, and Nina Power. 2009. “Antichrist: A Discussion”. Film Quarterly (blog). December 1, 2009. https://filmquarterly.org/2009/12/01/antichrist-a-discussion/.
Williams, Rowan. 2005. Grace and Necessity: Reflections on Art and Love. Harrisburg, PA: Morehouse.
Wisniewski, Chris. 2009. “Antichrist: Chaos Reigns, Order Wins”. Reverse Shot. October 21, 2009. Accessed September 13, 2018: www.reverseshot.org/reviews/entry/948/antichrist.
Заключение
Фильмы Ларса фон Триера предлагают множество точек входа самому разнообразному кругу зрителей, допуская бесчисленное количество трактовок, как и положено искусству. Они воплощают собой поэтический дискурс. Однако я привожу аргументацию в пользу того, что ключом к пониманию эксцесса в фильмах фон Триера является их духовное/библейское содержание. Духовный конфликт как интерпретативная категория в фильмах фон Триера освещает противостояние между Богом (преимущественно незримым), силами зла и людьми, которые слепо вовлечены в совершение зла, совершают его намеренно или пытаются освободиться от его хватки. Мы видели в «Картинах освобождения», как духовный конфликт, выливающийся в предательство, может закончиться исповедью и благодатью. В «Европе» мы наблюдали за тем, как зло становится структурным в послевоенной Германии или проявляется в конфликте между наукой и духовным миром / народной религией в двух частях «Королевства». Зло, воплощенное в слепом либерализме («Мандерлей»), свободе, правосудии и радушии Соединенных Штатов («Танцующая в темноте»), открывает путь структурному злу, ослепляет глаза и закрывает сердце для истины и благодати. Мы видим, как зло разрушает отношения через самообман и веру в собственные сострадание и либерализм, сочетающиеся с неспособностью увидеть действие доминирования и подчинения («Антихрист»). Мы видим духовный конфликт в самых темных местах взаимоотношений и во тьме человеческой души («Нимфоманка», части первая и вторая). Это не просто конфликт человека со злом. Дух Божий находится там, сражаясь против всепоглощающего зла и отстаивая интересы человечества до самой смерти. Зачастую это спасение не проходит гладко, а сопровождается разрывом душ, разумов и даже тел. Тем не менее Джо («Нимфоманка»), Ян («Рассекая волны»), Он и Она, спасенные из мира Сатаны («Антихрист»), Эстер («Картины освобождения») и даже Лео («Картины освобождения»), который теряет жизнь, но спасает душу, подтвердили бы, что оно того стоит. Точно так же изгнанники Иезекииля пережили уничтожение своего любимого Иерусалима и семей, поскольку это был единственный способ уничтожить злые властные структуры Иерусалима. Однако годы спустя, тихо, ненавязчиво, те, кто пережили вавилонское пленение, вернулись, чтобы построить Иерусалим другого типа.
Было показано, что духовный конфликт является механизмом, который действует как центробежная сила, выплескивающаяся наружу в виде эксцесса во всех элементах фильмов фон Триера, нарративных и стилистических. Они обнажают не только внешнее зло, но и соучастие зрителя в персональном и структурном зле, заставляя его бороться за правду и пытаться ее расшифровывать. Для этого он использует любые доступные ему средства: провокационные темы, сексуальность, насилие, противопоставление изображения содержанию, полифонический диалогический дискурс, противопоставление звука изображению, указание вместо обрамления, «прыгающие» ручные камеры Phantom, джамп-каты. Это делается не просто, чтобы травмировать зрителя, но чтобы непоправимо поколебать его парадигму зла и лишить его всякой возможности отрицать свою причастность к злу, исследуемому в рамках изображенного духовного конфликта. Во всех этих отношениях фильмы и методы фон Триера, как было показано, аналогичны эксцессивному, трансгрессивному, пророческому голосу еврейского пророка Иезекииля. Таким образом, фильмы Ларса фон Триера правдиво и пророчески раскрывают важные теологические проблемы наших дней, выявляют то, что находится внутри зрителя, заставляя проводить самоанализ в отношении теологических тем его фильмов. Во введении говорилось, что в фильмах Ларса фон Триера, как и в рассказах Фланнери О’Коннор, чрезмерное драматическое действие становится моментом «ужасной тайны», приоткрывающей завесу бесконечного. Это наиболее очевидно в «Рассекая волны» и «Догвилле», но прослеживается и в остальном творчестве фон Триера: в «Догвилле» отец Грейс может являть собой божественного «отца», эталон истины. В «Танцующей в темноте» последняя песня Сельмы «Новый мир» раскрывает ее музыкальный мир как «зрение» и жизнь в присутствии Бога, а также ее вступление в вечную жизнь с Богом. В «Картинах освобождения» Лео чудесным образом возносится на небеса, а Эстер, раскаявшись, получает прощение. Он и Она не позволяют злу Эдема поглотить их, и, ведомые вороной, они преодолевают его власть и освобождают его узников.
Духовная реальность или то, что люди, не являющиеся богословами, называют «сверхъестественным», эмоционально раскрывается как трансцендентная (благодать, трансцендентное присутствие и Божественное тринитарное действие) и имманентная (Божественное Тринитарное присутствие здесь и сейчас в форме Святого Духа). Столкнувшись со злом, герои оказываются лицом к лицу со святым, но скрытым Богом, подлинным единством имманентности и трансцендентности. Они должны сделать окончательный духовный выбор между даром благодати или избранным ими самими судом, как Фишер, бросивший остальных в «Элементах преступления», или Джек, избравший собственный путь из бездны в рай в «Доме, который построил Джек». При таком прочтении ключевые моменты в «Картинах освобождения», «Европе», «Танцующей в темноте», «Антихристе» и обеих частях «Нимфоманки» приводят к неожиданным прозрениям.
Сравнивая по аналогии нарративные пророчества Иезекииля с повествованиями фильмов Ларса фон Триера, можно выявить множество совпадений и сходств в использовании нарративной метафоры и диалогического противопоставления для дезорганизации и дестабилизации зрителя фильма. Они заставляют его встретиться лицом к лицу со своими собственными идолами и соучастием в зле. Поскольку фильмы открыты для множества интерпретаций, а их теологический смысл зашифрован, зрители будут реагировать по-разному, а некоторые не будут реагировать вовсе. Это справедливо как в отношении пророчества Иезекииля и других ветхозаветных пророков, так и рассматриваемых здесь художников-пророков.
Аналогично можно сказать, что темы фильмов параллельны пророческим темам Книги пророка Иезекииля: бдительность, слепота против прозрения, суд и кара, идолы, социальная несправедливость, узкое понимание покаяния и едва заметная, но присутствующая благодать. Подобно пророчеству Иезекииля, фильмы судят зрителя с точки зрения теологического зла.
Святой Дух занимает центральное место в призвании и пророчестве Иезекииля, и, следуя этой аналогии,
