Звук в кино. Как создаются иллюзии - Елена Маслова

– Но звуков этих кораблей не существует и их двигателей тоже.

– Делайте из чего хотите. Вы видели эскизы пепелаца? Это замечательный ржавый корабль. Неважно, что он будет сделан из фанеры. Я хочу иметь на нашей планете новую реальность, именно реальность, без всякой синтетики. Полная тишина и никаких странных звуков[5].

Режиссеру хотелось звуков старого металла, в итоге Екатерина Джоновна создала 80 вариантов звучания летающего объекта. Она использовала звуки сверлильных станков по металлу, звуки резки и скрежета и, конечно, металлические ржавые скрипы. Звук пепелаца получился именно таким, какой могла бы издавать подобная штука. У зрителя не возникает раздвоения звуко-зрительного образа. Это выглядит органично.

Звукорежиссеру в конце концов предоставили синтезатор для работы над звуковым образом, но ни один извлеченный из него синтетический звук не вошел в фильм – натуральные звуки создали новую реальность новой планеты, как и просил режиссер.

Реальные звуки «Звездных войн»

Почти за 10 лет до создания фильма «Кин-дза-дза», в 1977 году, режиссер фильма «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда» Джордж Лукас просил своего звукорежиссера Бена Бёрта записывать реальные звуки для объектов созданного им нереального экранного мира, также не используя синтезаторы.

Лукас всячески избегал условностей научной фантастики, которые были присущи голливудским фильмам прежних лет. Бен Бёрт записывал настоящие звуки двигателей самолетов, скрип ржавых дверей, гул прожектора, жужжание задней стенки телевизора, ходил в магазины снаряжения для подводного плавания и искал там интересные фактуры, предпочитая создавать эффекты из настоящих звуков, совмещая их, делая их звучание реверсивным, замедляя или ускоряя. Этим он занимался около года, все то время, пока съемочная группа была на съемках фильма.

На монтаже для создания образов роботов и инопланетных существ Бен Бёрт подкладывал натуральные звуки без обработки, совмещая их с артикуляцией и движением персонажей. Особенно непросто было с R2-D2, у которого даже рта не было. Авторам хотелось, чтобы его речь была интонированной, и они показывали друг другу, как это должно выглядеть, издавая нечленораздельные звуки, пытаясь придать им вид беседы. Они кривлялись, то округляя, то растягивая губы, при этом делая вид, будто что-то рассказывают. Бен Бёрт записал на пленку все эти упражнения Джорджа Лукаса и других авторов. В результате R2-D2 говорит компилятивным голосом, состоящим из голосов авторов, изображающих интонацию без слов.

Разборчивой эту речь назвать нельзя, но выглядит она похожей на какой-то язык. К счастью, C-3PO отлично понимает своего товарища.

Вице-президент компании Dolby Йоан Аллен сказал о Джордже Лукасе: «Именно такие режиссеры поднимают звук в кино на новый уровень. Благодаря этим режиссерам зрители стали с восхищением относиться к звуку»[6]. В 1978 году Бен Бёрт за фильм «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда» получил премию «Оскар» за особые достижения.

Слуховая память – эмоции, повторения и контекст

Георгий Данелия и Джордж Лукас выступали против синтетических звуков в своих фантастических фильмах, настаивая на записи натуральных природных шумов. Режиссеры разных поколений продемонстрировали удивительное единодушие в своих представлениях о том, каким должен быть звук в кино.

Дело в том, что звук так же, как и запах, вызывает ассоциации, и человек их запоминает. Более того, наша память хранит ассоциации в виде образов, которые этот звук создали. Информация, полученная в виде звука, связывается в мозге человека с образом крепче, если были задействованы сильные эмоции, например если это был фейерверк на его дне рождения в детстве. Еще прочнее закрепляются ассоциации в слуховой памяти при повторении звуков, соединенных с образами. Не менее важную роль в формировании ассоциации играет и специфичность контекста, в котором информация была получена.

Вы стреляли когда-нибудь из рогатки или хотя бы целились во что-нибудь, натягивая резинку? Берешь резинку, оттягиваешь и отпускаешь. Появляется немного свистящий и дребезжащий звук, напоминающий звук тетивы лука. Это короткий звук, но его тон быстро меняется. Слышится это приблизительно как «пиу», где звук «у» звучит ниже и гораздо короче звука «и». Или как что-то вроде «ты-н-нь». Мозг запоминает этот звук и ассоциирует его со стремительным удалением или ненастоящим, шуточным выстрелом. В любом случае это был достаточно эмоциональный слуховой опыт для каждого школьника. Повторений этого процесса было тоже достаточно у каждого человека. Кроме того, в слуховой памяти остается контекст звука: натянули и отпустили резинку – выстрелили комочком бумаги в соседа по парте, натянули и отпустили тетиву игрушечного лука – попали стрелой с присоской в мишень. Таким образом мы сформировали образ выстрела, но не из настоящего оружия, а из воображаемого – игрушечного или примитивного. При таких «выстрелах» мы слышали своеобразный звук, который усвоился нашей памятью и сформировал устойчивый образ. Так вот, если смешать такой реальный звук, вызывающий устойчивую ассоциацию, с другим звуком, не вызывающим подобных ассоциаций, но по длительности соразмерным с первым звуком, то этот полученный при смешивании новый звук мозг все равно будет ассоциировать с пролетом или выстрелом, опираясь на свою устойчивую ассоциацию.

Такой алгоритм формирования ассоциативной слуховой памяти выполняется не только в случае с рогаткой. В реальном мире есть множество звуков, которые звукорежиссеры могут частично перенести в фантастические миры, чтобы добиться узнавания контекста процесса или образа. Поэтому и Данелия, и Лукас хотели получить от звукорежиссеров звуки узнаваемые, вызывающие в определенном контексте вполне привычные человеку земные ассоциации, несмотря на их оригинальность.

Сейчас я пишу этот абзац, а рядом с моим домом идет стройка. Рабочие вбивают металлическую арматуру разной толщины в какие-то поверхности. При этом я слышу звуки, очень похожие на выстрелы космических бластеров. Большой молоток бьет по длинному металлическому пруту, и этот прут колеблется, придавая специфическую окраску звуку удара, отдаленно напоминая тот самый «тын-н-нь» от рогатки. Любопытно, что звуки привычной земной стройки за моим окном вызывают в моей памяти образ выстрелов из космического оружия, которые я когда-то слышала в старом фильме. Скорее всего, подобные строительные шумы использовались звукорежиссерами в фантастических фильмах.

Глава 4

Что не умеет делать микрофон

Эффект коктейльной вечеринки

Первую главу я начала с эпизода в тюрьме. Если в этой сцене поставить один-единственный микрофон в середине камеры и записать на него звук, то в записи мы услышим неразборчивый гулкий шум. Трудно будет разобрать отдельные звуки, они собьются в клубок. Эффект, когда записанный звук при воспроизведении не таков, как ожидалось, могут наблюдать люди, которые снимают на видео семейные праздники.

Чаще всего семейные события снимают фотокамерой со встроенным микрофоном. Потом при просмотре своих записей они удивляются: как же так, я четко слышал, что говорила моя тетя за столом, а на записи ее еле слышно. Зато отлично слышно играющих детей и звон посуды! А дело в том, что оператор во время съемки слышал звуки и его мозг выделял из них главные. Для микрофона же все звуки одинаковы, он не делит их на главные и неглавные. Кроме того, оператор смотрел на свою тетю, видел ее артикуляцию, и это тоже помогало ему четче слышать ее слова на фоне общего шума в зале.

Способность человека выделять интересующую его информацию из общего потока шума называется эффектом коктейльной вечеринки: как если бы в шумной компании два собеседника за соседним столиком сплетничали о вас, а вам бы нестерпимо хотелось узнать, о чем они говорят, и вы бы расслышали их слова, несмотря на общий шум.

Этот термин придумал британский психолог, специалист в области коммуникации, изучавший селективное внимание, Колин Черри. Он провел серию экспериментов, чтобы исследовать, какие факторы влияют на способность человека выделять важную акустическую информацию и сосредоточиваться на ней, когда существуют помехи похожей фактуры.

В примере