Иллюстрированная история нравов: Галантный век - Эдуард Фукс

Декольте. 1750

В своем "Neueste Gemalde von Berlin" ("Новейшие картины Берлина". — Ред.) Мерсье говорит о пикниках, устраиваемых с театральным персоналом: "Считается хорошим тоном хвастать, по крайней мере в своем кругу, тем, что удалось угостить ту или другую красавицу". Сотни слепо разорялись им в угоду, и каждый день в честь них глупость совершала свои безумнейшие прыжки. Из-за любви знаменитого певца или танцора даже знатнейшие дамы буквально срывали друг с друга платье, и притом совершенно открыто, на виду у всех. Об успехах французского певца Желмотти, бывшего с первого своего выступления "кумиром публики и восхищением двора", Мармонтель сообщает:

"Все дрожали от радости, как только он появлялся на сцене, и его слушали в каком-то опьянении. Молодые женщины вели себя как безумные. Они наполовину высовывались из лож, выставляя напоказ свое сумасшедшее возбуждение, и многие отнюдь не наименее красивые хотели обратить на себя его внимание".

Как видно, в эпоху старого режима театр был великим сводником, все и всех сводившим: зрителей — друг с другом, а сцену — с аудиторией.

Театр был успешнейшим осуществлением тенденций эпохи, ибо идеалом всех было — быть с кем-нибудь сведенным и кому-нибудь проданным.

Сущность сибаритства — в стремлении до крайности повышать все возможности наслаждения. Если же сибаритство выступает в форме абсолютизма, то это повышение имеет целью не только увеличить и усилить количество и качество наслаждения для себя, а также этим именно путем продемонстрировать черни свое безграничное могущество. Свое богоподобие яснее всего можно обнаружить, показывая, что нет границ для собственных желаний и хотений и что питаешься пищей богов. Из глубины этих тенденций как ее наиболее утонченное осуществление и родилась опера.

Опера есть не что иное, как соединение в одно гармоническое единство всего объективно-чувственного в его наиболее повышенных формах: пения, музыки, танца и красочного великолепия. И потому она и могла возникнуть только в эту эпоху. Опера — самое исконное и истинное создание абсолютизма. И она вместе с тем — тот документ, который более других соответствует ему. Абсолютизм базируется на наслаждении, и потому только в этой области и мог быть продуктивным. Другими словами: только в этой области наслаждения он мог создать нечто такое, что, кроме него, не мог создать никакой другой политический строй. То, что создал абсолютизм в политической сфере, могла бы создать и построенная на народном суверенитете общественная организация, и притом гораздо лучше, чем то сумели сделать даже наиболее прославленные абсолютные монархи. Неопровержимым доказательством служит история Англии и позднейшего буржуазного демократического общества.

Тот факт, что продуктивные силы абсолютизма нашли себе разрешение исключительно в проблемах наслаждения, объясняет нам в достаточной степени, почему его создания в этой области вызывают еще и теперь удивление, доказывая вместе с тем, до какой степени в эпоху абсолютизма все служило исключительно одной цели — содействовать удовольствию и капризам государя.

Опера — сконцентрированная чувственность. Каждое слово, каждый звук, каждый ритм, каждая линия, каждое красочное пятно все в ней насыщено чувственностью, эротикой. Ее содержанием является исключительно чувственность, эротика, любовь, сведенная на сладострастие. Вокруг сладострастной любви вертится основная мысль сюжета, ею наполнена любая ария, которая поется, и ничего, кроме сладострастной любви, не символизируют тысяча изворотов и арабесок балета. Другими словами: все в ней сконцентрированная обнаженность, физически — в костюме и движениях, духовно — в диалоге. Она не второстепенная в ней черта, а единственная сознательная цель. Не простая случайность поэтому, что во всех классических операх балет играет такую большую роль. Балет просто неотделим от оперы, так как в нем чувственность линий и движений находит свое утонченнейшее выражение.

А в первых операх балет должен был даже быть главной частью, так как в нем можно было довести до сказочных размеров главные черты абсолютизма: великолепие и позу. В мифологии абсолютизма балет сделался, так сказать, стилизованным воплощением всемогущества монарха.

Что именно абсолютизм праздновал в обстановочной опере свое воскресение, лучше всего доказывается знаменитыми придворными празднествами старого режима. Большинство, и в особенности более значительные придворные торжества, было тогда не чем иным, как расширением оперы в том смысле, что абсолютный государь и его придворный штат сами в качестве актеров выступали в ее ролях. Не только пытались вознестись до степени богов, но и себя таким образом превращали в богов. Ибо содержание всех этих торжеств состояло в апофеозе величия и могущества государя, его несравненного гения и всех свойственных только богам добродетелей.

Так как все сводилось тогда к наслаждению, то сладострастие также составляло одну из главных нот этих торжеств. Центром праздника был не только государь, но и женщина, Венера. Даже больше: Аполлон, Марс, Юпитер и кто бы ни был тот бог, в тогу которого заблагорассудилось монарху задрапироваться, в конце концов преклоняли перед ней свои колена. Весьма характерным в данном случае было то, что на этих торжествах Венера никогда не воплощала отвлеченную идею, а всегда олицетворялась фавориткой еп titre и что такими праздниками обыкновенно начиналась карьера метрессы. А это как нельзя лучше объясняет и обосновывает тот факт, что именно в таких случаях абсолютизм обнаруживал самые смелые полеты фантазии и что последнее слово всегда оставалось, безусловно, за чувственным наслаждением.

Роль, которую в жизни низших классов играл трактир, в XVIII в. в жизни господствующих и имущих классов исполнял салон.

Салон представлял собой специфическую форму их общественности. Однако интеллектуальная культура, воплощенная в салоне, переоценивалась большинством исследователей. Нет никакого сомнения, что существовал ряд салонов, где остроумие вспыхивало каждый день новым фейерверком, где рождались все те смелые идеи, которые должны были привести к преобразованию общества, где происходили аванпостные стычки новой эпохи. Таковы были знаменитые парижские салоны, где царили энциклопедисты, салон г-жи Дюдефан, где бывал Д’Аламбер, г-жи Д’Эпине, где тон задавали Дидро и Гримм, г-жи Жоффреи, где можно было встретить Монтескье, и десяток других. Но вот и все.

И, однако, богатство царившей здесь культуры было ничем в сравнении с культурой, имевшейся вообще, даже имевшейся в одной только Франции. Тем более значительную роль играл салон в истории половой нравственности эпохи. Он был главной ареной словесного флирта в противоположность будуару, где преобладала практика. Изо дня в день разговаривали о любви, не о ее высших проблемах, а только о ней как наслаждении. Правда, некоторые современники, как граф Тилли, утверждают, что это клевета, пущенная в оборот