Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - Екатерина Викулина
В то же время в обзорах западных фотографов, печатавшихся на страницах «Советского фото», дети часто представлены как жертвы социальной несправедливости. Мы видим калейдоскоп детских снимков: калек в Неаполе, тощую африканскую девочку, продающую яйца[934]. Вот мать с ребенком просит подаяния на улице[935], бедная многодетная семья со всеми своими пожитками отправляется искать лучшей доли[936], печальный мальчик смотрит из окна, рама которого напоминает тюремную решетку[937]. В конце оттепели «Крестьянка» публикует снимок умирающей от голода африканской девочки с проступающими сквозь кожу ребрами[938].
Изможденное детское тело капиталистического мира – не изобретение оттепели, этот образ уходит корнями в сталинскую эпоху. Еще в начале пятидесятых «Советская женщина» печатала снимки бездомных детей, грязных и оборванных, на улицах Рима и Лондона[939]. Более того, говоря о военных американских агрессорах, журнал апеллирует к покалеченному телу ребенка. Запечатленная на фотографиях страшная реальность детей из капиталистических стран сопоставлялась со счастливой жизнью советских детей.
С почитанием детской непосредственности могла конкурировать только фетишизация молодого тела, рожденная оттепелью. Объединяет и то и другое рамка естественного поведения, в которую встраиваются тело ребенка и молодого человека. С ней исчезает прежняя зажатость, оживляются жесты, часто осваиваемые по западному кинематографу. Новые телесные практики, воплощаемые детьми и молодежью, смягчают прежние поведенческие схемы и создают им альтернативу[940].
Юные и стройные тела противопоставляются корпулентным телам старшего поколения, как и телесные техники, которые предстают в шестидесятые более стихийными, обогащенными эмоциональной жестикуляцией и мимикой. Это находит свою аналогию и в западной молодежной культуре, где имидж субтильного и беспечного подростка существует в противовес буржуазной основательности[941]. Схожий процесс можно наблюдать и в советском кино этого времени:
Выпрямленность спины, сжатые колени, неподвижные руки теперь оцениваются как знак «зажатости» и «формальности». Если раньше сдержанный жестовый язык начальника – знак его более высокой сознательности, то в фильмах шестидесятых это признак окостенелости или маски. Культ неформальности утверждается не агрессивно, а как освобождение из мускульного зажима[942].
Разница поколений выражает себя через телесные предпочтения. Особенно жестко теперь цензурируется женское тело, которое должно соответствовать определенным возрастным категориям и комплекции. Женщины старше сорока редко становятся объектами журнальной фотографии, не будучи известными людьми. Исключение – «Крестьянка», где во многом сохраняются прежние стандарты. В других изданиях подчеркиваются хорошо сложенные фигуры и молодой возраст героинь даже в тех случаях, когда речь идет о теме труда. Так, например, «Огонек» публикует снимок трех работниц завода стеклопластиков[943], показывая девушек в полный рост (мы видим их стройные ноги), а подпись указывает, что средний возраст рабочих на предприятии – 24,7 года.
Несмотря на то что оттепель отдавала несомненный приоритет молодости, о чем свидетельствуют как сами снимки, так и их названия, в это время появляется большое количество портретов стариков. Их лица с многочисленными морщинами символизировали опыт и умудренность, но также были интересны своей фактурой. На журнальных разворотах снимки пожилых людей часто компонуются вместе с изображениями детей, соседствуют с образами юности. На излете эпохи это сопоставление даже становится своего рода визуальным штампом[944].
Оттепель привлекает пограничный возраст человека. В связи с этим можно предположить, что советское тело шестидесятых наделено элементами гротеска (в понимании М. М. Бахтина).
Понимая, что концепция «гротескного тела» народной культуры Средневековья и Ренессанса должна с осторожностью переноситься на современный материал, можно говорить лишь об отдельных чертах, позволяющих провести определенные параллели. Среди них можно отметить фиксацию гримас в советской фотографии. В особенности это получает распространение в изображении детей: разинутый рот, гримаса удивления, обиды и т. д. Интерес к крайним возрастам человека, а также к физиологическим процессам (роды, кормление, дети на горшках), к рождению и смерти, увлеченность маскарадом (репортажи из экзотических стран) мы также наблюдаем на фотоматериале оттепели. Неофициальная фотография фрагментирует женское тело и даже доходит до откровенной непристойности, запечатлевая справляющую нужду женщину[945]. Все это придает оттепельному телу гротескный характер, который приходит на смену застывшим лицам и окаменелым позам сталинского времени.
Неслучайно во второй половине шестидесятых годов журналы в связи с военной тематикой показывают мертвое тело. В это время актуализируется недавнее военное прошлое, публикуются фотографии Второй мировой войны, где на полях сражений видны трупы советских военных и мирного населения: «Утрата друга» Бориса Иваницкого, «Горе» Дмитрия Бальтерманца[946]. В двадцатую годовщину Победы в «Советском Союзе» выходят документальные кадры, свидетельства нацистских преступлений: на снимках человеческие трупы, груды костей – апофеоз войны[947]. На другом развороте этого же номера – поле Сталинградской битвы, кадры, сделанные Аркадием Шайхетом и Георгием Зельмой, где мертвые солдаты лежат на снегу вперемежку с брошенной техникой[948]. Во весь разворот «Советского фото» выходит снимок Сергея Струнникова «Зоя»: обледенелая Зоя Космодемьянская с петлей на шее и отрезанной грудью[949]. Этот кадр был напечатан еще в военное время (в материале воспроизводится вырезка из газеты[950]), но тот факт, что он публикуется в большом формате, на две страницы в журнале о художественной фотографии, говорит об изменениях в репрезентации смерти. Это стало возможно благодаря расшатыванию прежних норм и расширению поля телесных репрезентаций.
Уже в середине 1960-х годов журнал «Советский Союз» показывает травмированное войной тело советского ребенка (дети на костылях, с перебинтованной головой)[951]. Вообще говоря, это редкий и нетипичный случай, но редакция обратилась к этому снимку Бориса Кудоярова, сделанному в блокадном Ленинграде в 1942 году, чтобы указать на цену, которую заплатила страна за Победу. Показательно, что публикация состоялась в экспортном журнале и была адресована зарубежной аудитории. Как бы то ни было, покалеченное тело взрослого человека попадает на страницы печати[952], хотя эпизодические публикации не складываются в определяющую тенденцию. В качестве жертвы военной агрессии репрезентируется заграничное «этническое тело», но советские калеки остаются в журнальной фотографии фигурой умолчания.
Заключение
Оттепель – эпоха многосложная; ее невозможно осмыслить по лекалам, описывающим «советское». Она не умещается в рамки бинарных оппозиций, определяющих сегодня дискуссии о прошлом, и не может быть сведена лишь к стилеобразующим элементам. Оттепель уникальна в своей попытке перезагрузить социализм, вернувшись к
