Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - Екатерина Викулина
Все это указывает на двойные стандарты, существовавшие в цензуре. Требования к журналам, издававшимся в СССР и в странах социалистического лагеря, к альбомам, представляющим советское фотоискусство, и к выставочным каталогам фотоклубов были неравными. В принципе формат выставки, альбома и каталога позволял гораздо большее, раздвигал рамки репрезентации тела. Большей свободой обладали журналы национальных республик.
Неофициальное фотоискусство было средоточием тех перемен, что происходили и на страницах разрешенных журналов, но только в более концентрированном виде. Если крупный план лица апеллирует к человеческой индивидуальности, то крупный план тела предельно абстрагируется от нее. Тело показывается как орнамент или его часть. Так, увеличенное в кадре женское тело напоминает природный ландшафт, а ракурс сверху сообщает фигурам людей плоскостность и превращает их в элемент узора.
Эротическая фотография шестидесятых опиралась на мощную традицию, сложившуюся в искусстве, а также на распространенное представление о женщинах как о «сосудах красоты» и более близких природе существах. Подобные патриархатные взгляды проявлялись и в определенных позах модели, и в ландшафте, в котором происходила съемка.
Неслучайно ню часто снимали на фоне дюн, где окружающий пейзаж продолжался в рельефах тела, реализуя метафору природного начала. В этой связи также важно учитывать изобразительную традицию, сформировавшуюся после Первой мировой войны, где обнаженное тело, наряду с солнцем и водой, символизировало чистоту, невинность и красоту, ставшую воплощением национального возрождения, выраженного через доиндустриальные символы[892]. В таком случае изображение женского тела – центрального сюжета прибалтийской фотографии шестидесятых годов – получает дополнительные коннотации, связанные с национальным самосознанием.
Изображение женского тела должно было соответствовать определенным эстетическим ожиданиям, избегать излишнего натурализма. Один из основателей Рижского фотоклуба и его первый председатель Вилнис Фолкманис описал это следующим образом:
Ню – один из самых сложных жанров в фотоискусстве (если не самый сложный). Чтобы создать художественно выполненную фотографию обнаженной натуры, фотографу требуется не только высокий уровень технического мастерства, умение свободно применять все средства фотографического выражения, но также глубокое знание анатомии человека и высокая эстетическая культура. Чтобы воспевать красоту человеческого тела, фотограф должен понимать разницу между натуралистическим изображением обнаженного тела и художественным изображением этого тела, различая форму конкретного художественного образа и непосредственные ощущения или наблюдения, которые лишены обобщения. Прежде чем заниматься фотографией обнаженной натуры, нужно всесторонне изучить историю искусства, особенно живописи, графики и скульптуры, и развить собственные художественные вкусы[893].
Контекст искусства имеет решающее значение для понимания того, почему эротическая фотография имела место в СССР. В то время как порнография подвергалась преследованию, рамка фотоискусства давала возможность публиковать акты в советских и восточноевропейских журналах. По этой же причине латвийские фотографы игнорировали журналы с обнаженной натурой, не отвечающие их эстетическим требованиям. Так, по словам Гунарса Бинде, немецкий журнал Das Magazin, официально издававшийся в ГДР и публиковавший «обнаженку», был предназначен не для художников, а «для ширпотреба, для мещан, любителей наклеивать картинки в уборной на стене»[894]. Своей же миссией Бинде считал искусство и утверждал, что эротика, в отличие от порнографии, имеет глубину, обобщение и определенную философию.
В произведениях Бинде модель чаще всего погружена в полумрак, освещенными оказываются лишь некоторые части тела, позволяющие угадать общие очертания фигуры. Лицо при этом оказывается в тени, невидимым зрителю, как бы несущественным, уступающим первенство телу, его языку жестов и поз. Тела на снимках Бинде лишены физической конкретности, выступая из темного фона как острова световых пятен, зыбкость их контура создает впечатление миража. Подобные «натюрморты» из женского тела характерны и для других латвийских авторов, в частности для Яниса Глейздса, что позволяет говорить об определенной тенденции в актах латвийской фотографии. Подобную недосказанность можно объяснить цензурой, заставляющей избегать слишком откровенных снимков, но на самом деле она имеет дело больше с поэтическими устремлениями самих фотохудожников. В этом фрагментировании можно увидеть ускользание тела, его мистифицирование и ореол загадочности. Тело как будто не обнажает себя до конца:
По-видимому, эротика существует лишь постольку, поскольку объект ускользает. И в этом ускользании он никогда до конца не может быть разоблачен. Окончательное разоблачение равно его умерщвлению, триумф, связанный с овладением, с проникновением в глубину, порнографичен[895].
На многочисленных актах фотолюбителей оттепели женское тело раздроблено, фрагментарно, эфемерно, теряет свои очертания. Лицо на них фактически отсутствует: либо оно погружено в тень, либо голова оказывается обрезанной при кадрировании. Бодрийяр пишет, что эротические модели и актеры порнофильмов не имеют лица, поскольку оно оказывается неуместным – «функциональная нагота стирает все прочее, остается одна зрелищность пола»[896]. Представленное лишь частями, тело теряет цельность и самодостаточность[897].
В шестидесятые годы к этой лаконичной формуле, воспевающей красоту женских форм, к их крупному плану – еще одному свидетельству повышенного интереса к телу – прибегали многие. В ранних работах литовца Римантаса Дихавичюса женское тело также представлено своими частями: туловище напоминает скульптуру, античный торс, где голова и руки оказываются усеченными рамкой кадра. В своем «Кредо»[898] Дихавичюс обсуждает место обнаженного тела в своих фотографиях и в искусстве вообще. Он пишет, что в искусстве нет красивых, уродливых или нейтральных предметов. Под одеждой, говорит Дихавичюс, мы все являемся нагими, но некоторые из нас скрывают больше шрамов, морщин и деформаций. Даже самое уродливое из человеческих существ может явить собой объект для творческой интерпретации, и Дихавичюс приводит в пример работы Дианы Арбус. По мысли фотографа, так как красота и уродство находятся в нейтральной зоне выбора художника, он может выбрать любое, не чувствуя себя виновным в предпочтении уродства. Сам Дихавичюс выбирает идеальных, статных моделей, которых показывает на фоне природы, но его рассуждения о возможном изображении некрасивых, нестандартных, девиантных тел говорят о смене ценностных ориентаций. В целом обнаженное женское тело представлено в литовской фотографии более свободно по сравнению с латвийскими актами. Безусловно, эти снимки не попадали на страницы советских журналов,
