Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - Екатерина Викулина
В связи с этим показателен комментарий к фотографии Майи Окушко «Невеста», где счастливая девушка смотрит в глаза своему избраннику, лица которого мы не видим (к зрителю он повернут спиной) (ил. 51)[813]. Этот снимок, опубликованный на обложке журнала «Советское фото», получил признание на экспозиции Агентства печати «Новости» 1963 года, а также вторую премию на международной выставке в Гааге, и по этому поводу журналист Евгений Рябчиков писал:
Он [снимок] резко выделился из множества представленных там фотографий, показывающих уродства жизни, смерть и отчаяние, кровь и слезы. Будущее выступало на снимках совсем безрадостным, безнадежно мрачным. Оказывается, там, в «свободном мире», сейчас в моде снимки, изображающие отчаяние и опустошенность души. И вдруг среди убийств, взрывов, расстрелов, катастроф, самосожжения – солнце! Яркое солнце счастья. Доверчивая улыбка светловолосой девушки. Она смотрит со снимка и словно говорит – какая у меня хорошая жизнь! Какое доброе солнце светит мне в глаза[814].
Ил. 51. М. Окушко. Невеста (Советское фото. 1964. № 3)
Подобные снимки, как и комментарии к ним, с одной стороны, подчеркивали счастливую жизнь советских женщин (в отличие от участи их западных подруг), а с другой – указывали на то, в чем это счастье состоит: на замужество и семейную жизнь. Правильность модели советской семьи выражена через эмоцию счастья. При этом рамка референций – капиталистический мир. Эти фотографии еще раз подтверждают дихотомичную структуру мира советских людей, где социализм противопоставляется капитализму.
Женские образы не были однородными и менялись от издания к изданию. «Советское фото» представляло больший спектр телесных репрезентаций – художественный контекст оправдывал такую вариативность. Впрочем, адресат определял тематику снимков. В «Крестьянке» все так же популярны образы колхозниц, а в «Работнице» – женщин на производстве. Тем не менее типажи женской телесности становятся разнообразнее.
Количество снимков женщин в эпоху оттепели говорит о том, что меняется их статус и роль в советском обществе. В фотографии этого времени можно выделить три сферы, в которых они представлены: общественная (депутатка, делегатка и пр.), профессиональная и семейная. По сравнению со сталинским периодом[815] в эти годы менее распространен типаж селянок, отсутствует тема празднеств, народных гуляний. Профессиональная активность женщины показана через образ работницы на заводе или фабрике (текстильщицы, прядильщицы). При этом она могла быть сфотографирована не только в процессе труда – достаточно было отсылки к рабочей одежде. Публикуются портреты женщин, занятых интеллектуальным трудом: операторов, учительниц, медсестер, студенток; увеличивается и количество снимков женщин искусства: актрис, балерин.
На страницах журналов сопоставляются фотографии, сделанные в тридцатые и в шестидесятые годы[816]. Так, снимок Бориса Кудоярова 1932 года, где он запечатлел женщин в паранджах в Таджикской ССР, печатается вместе с его кадром депутаток Верховного Совета этой же республики, но сделанным уже во время оттепели. А фото Аркадия Шайхета, на котором рабочий учит колхозницу работать с тисками, контрастирует со снимками женщин, участвующих в сложных технологических процессах.
Важно заметить, что большинство снимков женщин в «Советском фото» представляют собой поясной или снятый крупным планом портрет. Вообще крупный план лица – одна из примет шестидесятых, через нее проявлялся интерес к человеческой индивидуальности. Излюбленный прием фотографов – решение портрета в светлой тональности: на белом фоне проступают черты лица, но также светлое лицо могло противостоять абсолютно черному фону[817]. Подобные эффекты помогали акцентировать определенные детали снимка, что совпадало с поиском лаконичного решения.
Нередко в женских портретах прибегали к ракурсной съемке, отсылающей к поэтике 1920-х годов. В основном она служила для выражения устремленности, эмоциональной приподнятости и применялась для представления женщины-труженицы, женщины-профессионала, то есть женщины как субъекта действия. Для таких снимков характерна динамичная композиция, оживленная жестикуляция героини снимка, выдающая трудовой азарт. Правда, часто род занятий женщины можно понять только благодаря подписи, помещавшей фотографию в необходимый идеологический контекст.
В оттепельные годы журнал «Советское фото» постоянно обращается к женской тематике, пишет об открывшейся в 1968 году в Риге выставке «Образ женщины в фотоискусстве», где демонстрировались работы 70 авторов из 17 стран. Выставка пользовалась популярностью: за месяц ее просмотрели около 40 тысяч человек. Журнал знакомит также с творчеством женщин-фотографов. Статьи, посвященные женщинам-фотокорреспондентам, были напечатаны еще в конце 1950-х годов. В 1960-х появляется рубрика «Женщины мира фотографируют», которая должна была представлять «женский взгляд» в мужском (по преимуществу) сообществе фотографов. В издании публикуется материал о книге немецкого автора из ГДР Риты Маас о женщинах-фотографах[818]. Журнал пишет, что снимки 80 авторов из 23 стран убедили Маас, что не существует так называемой женской фотографии. Снисходительному отношению к женскому творчеству, занимающемуся исключительно «детьми, цветами, пейзажами», Маас противопоставила качественные репортерские снимки, профессионально сделанные портреты, жанровые сцены. Но если так называемой женской фотографии не существовало, почему журнал отдельно выделяет творчество женщин-фотографов? Образ женщины, как и ее творчество, напрямую связывался с гуманистическим началом:
Всем работам, таким разным по тематике, по манере исполнения и мастерству, присуще одно качество. Они глубоко гуманистичны. Согласитесь, трудно себе представить женщину, мать, жену, чье творчество было антигуманистично[819].
Впрочем, и эта фраза транслирует устоявшиеся представления о женственности и закрепляет принятые гендерные характеристики.
Женское лицо власти
Особое место занимают фотографии, демонстрирующие участие женщин в общественно-политической жизни. Подобные снимки формировали представление об активной позиции женщин в социалистическом государстве. Первую премию на выставке «Семилетка в действии: 1964» получает серия работ Макса Альперта «Тамина Адиль выступает на Всемирном конгрессе женщин в Москве»[820]. Восемь портретов – как самой вдовы иракского коммуниста, так и делегаток, снятых крупным планом, – отличает повышенная эмоциональность, внимание к индивидуальности, показанной в разнообразных характерах цветных и белых женщин. Сосредоточенность этих лиц контрастирует с сияющими от счастья советскими женщинами, запечатленными среди трудовых будней и материнских забот.
Публикуются снимки известных женщин, участвующих в политической и общественной жизни. В рубрике «За мир, за разоружение!» печатаются фотографии Марка Ганкина «Женщины земного шара сплачивают силы»[821]. В этом репортаже мы видим В. В. Николаеву-Терешкову с Марией Магдаленой, Долорес Ибаррури с Таминой Адиль, Н. П. Хрущеву, Рену Чакраварти (член парламента Индии). Эти работы отличает динамичная композиция, применение ракурсной съемки, сообщающей образам движение. Большую роль играет символика жеста: женщины запечатлены в объятиях друг друга, их солидарность передана через прикосновения и дружеские пожатия.
На оттепельных фотографиях женщины представлены во власти главным образом в качестве делегаток съезда и депутаток. Их роль в политической жизни страны сводилась в основном к декларированию женского равноправия в СССР, а также к борьбе за мир. Например, эти вопросы были
