Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский
Непрерывный звуковой поток в речи реализует или символизирует определенный фонемный ряд. В определенных точках такого потока можно опознать фонологически существенные признаки звука, характерные для отдельных фонем соответствующего фонемного ряда. Каждую такую точку можно рассматривать как реализацию определенной фонемы. Но, помимо фонологически существенных звуковых признаков, в той же самой точке звукового потока обнаруживаются еще многие другие, фонологически несущественные звуковые признаки. Совокупность всех, как фонологически существенных, так и несущественных, признаков, которые обнаруживаются в той точке звукового потока, где реализуется фонема, мы называем звуком языка (и, соответственно, звуком речи)[431].
Эти точки, где материальность вибраций, то есть звука, разлагается в абстрактность оппозиций, – единственное, что несет в себе смысл; остальной слой звучания несущественен, а потому попросту исчезает в небытии. Именно поэтому некоторые иронисты называли фонологию «убийцей голоса», слыша в этом слове, как и Луи Фигье в случае с фонографом, не phonè, а phonos – «убийство»[432]. В связи с поглощением голоса смыслом Агамбен писал об удвоении звучащего голоса, к которому относится и звериный крик, и птичье пение, неслышимым голосом – носителем смысла, «пойманным негативностью»[433].
Этому исчезновению и обеззвучиванию голоса радикально противостоит пение, аллегорией которого издавна является пение соловья. Удивительным образом пение, выпячивая phonè, часто делает непонятными слова. Выступая на первый план, звук претендует на экспрессивность, выражение смысла, который, однако, не может быть артикулирован. Пение как раз и есть представление «несущественных звуковых признаков» как наиболее существенных. Если означающие, особенно местоимения, указывают на пустые места, которые могут быть заняты любым человеком, присваивающим речь, то голос не позволяет символическому состояться в полной мере. Голос относится скорее к сфере лакановского воображаемого.
7. Акустическое зеркало
Деррида подчеркивал: основное значение голоса заключается в том, что человек, его производящий, способен сам себя слышать. Он может воспринять собственный голос со стороны (как собственное отражение в зеркале) и таким образом приобрести сознание себя как другого. Но при этом близость голоса к говорящему так велика, что внешнее и внутреннее в нем не расходятся. Деррида писал:
Как чистое самоотношение, операция слушания своей речи, кажется, редуцирует даже внутреннюю поверхность собственного тела; в своем феноменальном бытии оно представляется способным обходиться без этой экстериорности в интериорности, без этого внутреннего пространства, в котором развертывается наш опыт или образ нашего собственного тела. Это потому, что слушание своей речи [s’entendre parler] переживается как абсолютно чистое самоотношение, происходящее в близости-к-себе, фактически являющейся абсолютной редукцией пространства вообще[434].
В этой редукции пространства уже таится феномен «топичности», о котором речь впереди.
Младен Долар пишет об этом самослушании:
Существует рудиментарная форма нарциссизма, привязанная к голосу, которую сложно определить, так как в ней, кажется, нет никакой внешней опоры. Речь идет о первом движении «самореференции» и «саморефлексии», которая представляется чистой самоаффектацией как можно ближе к себе, это самоаффектация, которая не является рефлексией, так как ей, кажется, не хватает экрана, который отразил бы голос; это чистая непосредственность, когда у нас одновременно есть тот, кто отправляет, и тот, кто получает, не покидая своей абсолютной внутренности. В иллюзорной самопрозрачности (self-transparency) происходит совпадение двух ролей без зазора и без необходимости в каком-либо внешнем посредничестве[435].
Долар вслед за Кейджей Сильверман называет это удвоение «акустическим зеркалом».
Голос, слышимый самим собой, возвращается к человеку как эхо. Но в эхе существует внешнее пространство и никогда не бывает полного совпадения двух звуковых потоков. Между эхом и изначальным звучанием всегда есть различия. Я всегда слышу себя как другого. Но этот другой все же является мной. Такое «акустическое зеркало» может создать огромное сообщество, состоящее из двойников, но это все-таки будет мнимое сообщество. В эссе, посвященном «Певице Жозефине» Кафки, Степанова описывает конституирование такого подземного псевдонарода:
…поющая Жозефина оказывается голосом всего народа, обращенным к самому себе, голосом целого, обращенным к отдельным его частям, – и одновременно с этим простой частицей народа, но такой, которой под силу собрать его воедино и превратить в новое, надындивидуальное существо…[436]
Такое «зеркало» и производит утрату идентичности и метаморфозу, порождаемую пением. И именно с этим связана большая неопределенность идентичности персонажей в многочисленных степановских вариациях на тему «метаморфоз» – то ли птица, то ли человек, то ли животное, то ли растение. Все они способны издавать звуки. Но такое мерцание идентичностей не имеет ничего общего с символическим, в которое проваливается индексальное у Якобсона. Там субъект занимает позицию личного местоимения в речи. Каждый говорящий или читающий занимает «позицию „я“», когда речь идет от первого лица. Это структурная позиция субъекта, совпадающая с истоком высказывания. В случае с акустическим зеркалом ничего этого нет:
Проснусь ли кем? Какого пола?
Какие вю себе дежа?[437]
Речь идет о бесконечном отражении в звуковом зеркале. Неудивительно поэтому, что, когда у Степановой музыкальная «щикатулка»
Заунывно запоет.
И на озере зеркальном,
Отражающем июнь,
Как во гробике хрустальном,
С балериной балерун
Повернутся, повернутся,
Завертятся, как волчок[438].
Зеркало прямо вписано в движение фигур на шкатулке. Или, в другом стихотворении:
Ты здесь, мы в зеркале одном.
Мы выдыхаем об одном.
А дух, как ветер, через вдох
Заходит в разум и наружу
На каждый подколодный ох,
Каким себя и обнаружу[439].
Пространство тут по сути своей – внутреннее, пространство вздоха и выдоха, вибрации «нутра». Но само это пространство через вдох, как ветер, заходит в разум, то есть расщепляется, становится объектом саморефлексии и через нее выходит наружу, в область знаков и репрезентации. Как видим, топология такого зеркального пространства довольно сложная.
У Степановой поэзия понимается не как перевод звукового в символическое (это и есть функция Киреевского, переводившего песню в «стихи»), а как развертывание текста из фонического движения голоса. На ум приходит удивительное описание Стендалем голоса примадонны Джудитты Паста, в котором он слышал «особую магнетическую вибрацию»:
Мы подходим к одной очень своеобразной особенности голоса г-жи Паста: в нем нет единого metallo (единого тембра), как
