Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский
6. Метаморфозы и голос
«Личности» у Степановой нестабильны, отражаются и перетекают друг в друга без игры символического и субъективного. Это хорошо видно, например, в ее «Прозе Ивана Сидорова», также, между прочим, переиначивающей миф о Персефоне. Тут фигурирует Черная курица, она же умершая жена пьяницы Алеши, она же царица подземного царства. Но эта неустойчивость идентичности проступает во многих стихотворениях, где в одном лице смешиваются представители разных поколений, так что разные временные пласты, с ними связанные, перестают различаться. Вот, к примеру, стихотворение из книги «Тут-свет» «Я, мама, бабушка, 9 мая»:
Из троих, сидящих за столом,
Лишь меня есть шанс коснуться
Прямиком, расплющить кулаком,
Осязать уста и руце.
Но зато, как первое объятье,
Мы сидим втроем в едином платье.
Со хвоста невидимого пса —
Богом скрытого семейства —
Воздеваю к небу волоса,
Слезы, гений и злодейства
И стою пешком у поворота:
Рода наступающая рота.
Оттого и каждый день Победы
Выше на один этаж,
На котором мы ведем беседы
Тройственные, как трельяж[421].
В поэтической книге Степановой «О близнецах» такая неопределенность «я» связана с понятием «женской персоны», то есть существа, всегда готового породить иное существо и в нем сдвоиться и утратить первоначальную ясность своей отделенности:
Цыганска, польска я, еврейска, русска —
Толпой при праздничном столе.
На шее виснет жалобная буска
Из горных, горло, хрусталей.
Негаданые предки развлекаться,
Как этажи, обрушились на блюдце.
Вот комарьем вокруг локтей завьются,
И бабушкам ко мне не протолкаться.
Я на балконе и рукой, и пяткой
Расталкиваю мимо пролетучих —
Пусть не со мной они играют в прятки,
Не мне поют и не собьются в тучу!
Нас род ли, кровь не топят, как котят,
А только тешатся, почем хотят[422].
Эта неопределенность выходит за пределы родственной неразличимости кровей и персон и переходит почти в Овидиевы метаморфозы, где человеческое легко низвергается в животное и растительное:
Перемогаясь госпожой
На даче стылой и чужой,
Боюсь преступников захожих,
Зверей, ревущих во лесах,
Сухих травинок в волосах
И ссадины на нежной коже.
В полудни на земле лежу,
Как свежевыловленный омуль,
Колени тонкие кажу
И живота глубокий омут.
И так деревьям я гадка,
Личинка блеклая, бессильная,
Прикрытая тряпицей синею
До червоточины пупка[423].
Эта неопределенность совершенно иного толка, чем та, что связана с символической «пустотой» личных местоимений. В последнем процитированном стихотворении неслучайно, на мой взгляд, возникают ревущие звери[424]. Эти метаморфозы как-то связаны с пением или технологическими звуками, их сопровождающими. «Женская персона» в книге «О близнецах» вводится эмблематическим текстом, главным героем которого является соловей. Герой Овидиевых метаморфоз, соловей – это птица, в которую была превращена Прокна, а по другой версии мифа – ее сестра Филомела. И эта неопределенность показательна. Более поздняя традиция ассоциирует соловья с Филомелой, у которой, по преданию, вырвал язык изнасиловавший ее муж сестры, фракийский царь Терей. Если принять эту версию, то соловьиное пение оказывается результатом насильственной утраты артикулированной речи. Соловей у Степановой поет в парке рядом с каменной скульптурой Венеры. Пение соловья сливается с «женской персоной» богини любви именно благодаря всякой утрате артикуляции, которая и позволяет птице превращаться в каменного истукана и в богиню[425]. Метаморфоза прямо завязана на пение:
Ты зачем простую девку,
Розоватую Венерку,
Будто смирную скотину,
Подставляешь фейерверку?
Будто за ногу узлами,
Привязал ее к поляне,
Нудя женственное горло
К трели наместо глагола?
Женской, слабою персоной
Пенье соловей пятнает![426]
Пение и неартикулированный шум приводят к расползанию женского тела, утрате его очертаний, ассоциируемой и со смертью, и с рождением нового тела:
То со страстью дождь, то птица: «Пити!»
Льнут к ночной рубашке безграничной,
Не давая мне одной побыти,
Как желток во скорлупе яичной[427].
Особенно любопытно появление в этом рожающем и мертвеющем теле механической звуковой шкатулки – подобия патефона, но и, одновременно, птицы:
А хотелось мне в подарок
Расписную щикатулку,
Крышка в розах и лилеях,
А поставишь на живот,
Повернешь проворный ключик —
Заунывно запоет.
И на озере зеркальном,
Отражающем июнь,
Как во гробике хрустальном,
С балериной балерун
Повернутся, повернутся,
Завертятся, как волчок,
– Упадут, где плюш зеленый
Меж колечек и серег.
Подари мне, друг, шкатулку,
Чтоб играла в тесноте,
В том подгрудном закоулке
Меж коленок и локтей.
Попрошу – и не подаришь[428].
Здесь смерть («гробик хрустальный»), музыкальная шкатулка и зеркало соединены воедино в образе поющего и играющего механического лона, которое стирает ясность идентичностей.
Эта метаморфичность тел и неустойчивость идентичностей прямо, на мой взгляд, связаны с функцией голоса и пения, и в том числе пения в звукозаписи. В поэме «Вторая проза» фигурируют сдвоенные персонажи – Нины, между которыми нет различия. Их неразличимость и соотнесенность с мертвецами фиксируется Степановой через связь с грамзаписью:
А Нинки, две картинки,
гостей не выдают,
крутятся, как пластинки…[429]
Голос в европейской традиции всегда имел двойной статус. С одной стороны, он полагался материальным носителем смысла, то есть артикулированного языка, с другой – в нем, как показал Деррида, европейская метафизика видела позитивность присутствия, чего-то, в отличие от чистой дифференциальности языка, непосредственно явленного. Однако для того чтобы язык мог состояться, голос должен был исчезнуть в бесконечной цепочке дифференциальных различий, организующих смысл. Созданная Трубецким и Якобсоном фонология была последним рубежом, за которым фоническая звуковая структура разлагалась на
