Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский
Пение клинского аэда пробуждает в человеке движения души, искаженные извращениями цивилизации и несправедливости. Это истинное воспоминание о забытой первичной незамутненной природе человека[362].
Если суммировать суть работы Киреевского, можно определить ее как переход от бытования песни в виде устного исполнения, укорененного в голосе или музыке, в регулярность литературного письма. Это была окультуривающая транскрипция голоса в алфавитное письмо. В архиве Киреевского сохранился любопытный лист, озаглавленный «Правила как писать». Вот его начало:
1. Каждую строку начинать прописною буквою.
2. Знаки ставить, где они означены.
3. Там в строке, где стоит //, нужно делать две строки или стиха.
4. Там, где проведены под словами черты =, нужно те слова помещать в другой строке.
5. Те слова, которые на конце стиха так подчеркнуты, нужно ставить в начале другой строки или повторять в другом стихе[363].
Здесь хорошо видна стратегия «грамматизации» и транскрипции. Но именно такая грамматизация и транскрипция и порождают культурную поэзию из фольклора. Перевод устного в письменное отрывает текст от момента исполнения и переводит его в разряд прошлого, фиксируемого «навсегда». Всякое пение, переведенное в письменный текст, автоматически превращается в пение о прошлом. Перевод песен в разряд регулярной поэзии придавал им унифицированный ритм и большую континуальность развертывания. В 1829–1830 годах Киреевский совершил поездку в Европу, где в Мюнхенском университете общался с Фридрихом Шлегелем[364], который много размышлял о фольклоре. Шлегель писал о фольклорных эпических песнопениях как о «подвижном и сверкающем мировом зеркале на поверхности непрестанно движущегося любовного потока вечного воспоминания»[365]. В песнях Киреевского мы тоже можем видеть тень «воспоминания» и «потока».
Вторая часть книги Степановой – это воображаемые образцы такого парадоксального движения к первотексту как к цивилизованному литературному тексту. Самое любопытное в этом, что созданные таким синтетическим образом песни часто становились популярными песнями Нового времени и вновь обретали певческую судьбу. Более того, эти новые песни могли оказывать существенное влияние на фольклор.
Один из любителей фольклора и учитель Киреевского (который относился к нему с иронией[366]), А. Ф. Мерзляков, например, произвел в начале XIX века целый ряд популярных вариантов народных песен, которые начали исполняться по всей стране. Мерзляков взял запись народной песни:
Чернобровый, черноглазый
Молодец хороший
Вложил мысли в мое сердце,
Не могу забыть.
Напишу ль я таку радость,
Что мил меня любит,
За письмом пошлю лакея,
Велю воротиться,
Воротиться не годится,
Авось умилится.
И на ее основе создал собственный вариант:
Чернобровый, черноглазый
Молодец удалый
Вложил мысли в мое сердце,
Зажег ретивое!
Нельзя солнцу быть холодным,
Светлому погаснуть.
Нельзя сердцу жить на свете
И не жить любовью!
Для того ли солнце греет,
Чтобы травке вянуть?
Для того ли сердце любит,
Чтобы горе мыкать?
Нет, не дам злодейке-скуке
Ретивого сердца!
Полечу к любезну другу
Осеннею пташкой[367].
Эта песня потом попала в репертуар Е. Сандуновой и стала очень популярной.
Речь идет о буквальном обратном переносе грамматизированного и упорядоченного литературного текста в стихию голоса. Десять песен второго раздела «Киреевского» Степановой иронически являют такую подновленную и сильно олитературенную фольклорно-песенную стихию.
Однако первый раздел «Киреевского», «Девушки поют», стилистически отличается от этих как бы фольклорных текстов. Помещенные там песни, которые, по идее, должны быть источником литературной обработки, принадлежат совершенно другой фольклорной стихии – блатной, популярной советской песне и т. д. В них мало от того идеального и сконструированного «первичного» фольклора, который пестовал и воображал Петр Киреевский.
Вот, например, зачин седьмого текста второго раздела:
А вы да́ры, мои да́ры,
Тонки, белы, полотняны,
На кого я вас покину,
Вас кому препоручу?
У подружки нет подушки,
Ей постелька ручеёк —
и т. д.[368] А вот зачин одного из текстов раздела «Девушки поют»:
Где в белое, белое небо
Пространство холодное бьет,
Замучен тяжёлой неволей,
Бродяга судьбу продает[369].
Борис Дубин справедливо увидел в этом тексте
«Он шел от Одессы, а вышел к Херсону» Михаила Голодного, усеченное до следующего ниже «Я брел по степям Забайкалья», которое, в свою очередь, перелицовывает «По диким степям Забайкалья» Ивана Кондратьева, ставшее «народной песней». Так что перед нами своего рода оксюморон, книга песен, и при этом спетых на языке, который после языка и, в частности, принятого языка прежней поэзии, разновременной и разнокачественной (см. приведенные выше примеры), но взятой в книге как бы поверх всех различий. Это поэзия после поэзии, как записи Киреевского – фольклор после фольклорной эпохи[370].
Это как раз тот вторичный фольклор, который создавал вызывавший презрение у Киреевского Мерзляков. Но, что гораздо более существенно, весь этот новый фольклор не столько имеет письменное хождение, сколько бытует в разного рода технографических записях, которые Степанова в книге ассоциирует с патефоном. То, что раньше неотвратимо фиксировалось на письме и превращалось тем самым в поэзию, литературу, теперь обходится без письма. Голос в технографии нашел органичный для себя способ передачи и фиксации. Больше нет нужды восстанавливать утихший голос с помощью письменной реконструкции. Теперь он сохраняется и после смерти. Киреевский пытался зафиксировать и сохранить память. Но с изобретением фонографа память получает иную фиксацию и иного носителя. Отныне звукозапись замещает собой Киреевского и ему подобных.
2. Голос мертвых
Все это подводит нас к теме третьего раздела, «Подземный патефон», которая меня интересует особо. Этот раздел в основном посвящен смерти и мертвецам. Подземный патефон – это ящик (гроб), из которого доносятся их голоса – не просто голоса, а пение. В раздел включен цикл «Четыре оперы», каждая из которых отсылает не
