Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский
Необходимость речи при чужих и для чужих – это и необходимость в публичном пространстве, в открытии политического горизонта, с наличием или отсутствием которого неразрывно связаны как современное общество, так и поэзия.
Часть 3. «Они» (Подземный патефон: Степанова и не только)
Маша и Степанова говорят: поём.
Мария Степанова. Лирика, голос
1. Киреевский
Книга Марии Степановой со странным названием «Киреевский» состоит из трех частей. Первая озаглавлена «Девушки поют», имя второй части дало название всей книги – «Киреевский». Третья часть озаглавлена «Подземный патефон».
Связь между двумя первыми частями как будто нетрудно обнаружить. Сначала дается пение девушек, а потом преображение этого пения в записях знаменитого фольклориста, который, по выражению М. К. Азадовского, культивировал «исключительно восторженное отношение к русской песне» и «почти фанатический культ народной песни»[356]. Петр Киреевский (брат знаменитого философа-славянофила Ивана Киреевского) отличался от многих других фольклористов своего времени именно интересом к песням, а не к национальному эпосу, историческим сказаниям и былинам. В значительной степени этот интерес был обусловлен его особым пониманием фольклора. Киреевский считал, что полнокровная жизнь народа возможна только при сохранении преемственности исторической памяти. Утрата памяти, по его мнению, характерна для варварских народов. Между тем российская ситуация тут носит особый характер из-за катастрофического обрыва исторической преемственности в период Петра I. Этот обрыв отразился в фольклоре. Особенно пострадал от него исторический фольклор:
Исторических народных песен дошло до нас немного, если сравнивать их количество с огромною массою песен других разрядов; и это едва ли могло быть иначе, – несмотря на живое участие, которое Русский народ всегда принимал в событиях отечества. – Именно тот слой народа, который шел во главе исторического движения России и потому естественно был ближайшим хранителем изустного исторического предания, – с начала прошедшего века принял надолго направление, неблагоприятное для сохранения родных воспоминаний; а остальной народ, и до сих пор еще не отвыкший петь народные песни, мог сохранить в памяти только немногие отпечатки главных эпох истории[357].
Из-за варваризации исторической памяти основным носителем преемственности стали неисторические песни, которые также подверглись искажениям и разрушениям, но дошли до нас в более сохранном виде. Вся работа Киреевского была сосредоточена на сохранении и трансляции памяти. В центр внимания ставится реконструкция некоего утраченного первичного прототекста, от которого до нас дошли лишь разнообразные версии и фрагменты. Песни Киреевского и являются такой «записью» утраченного, забытого первичного текста.
Песни для фольклориста фундаментально укоренены в памяти. Тот, кто слышал народные песни в детстве, способен возродить в себе детские воспоминания:
Кто не слыхал русской песни еще над своей колыбелью и кого ее звуки не провожали во всех переходах жизни, у того, разумеется, сердце не встрепенется при ее звуках: она не похожа на те звуки, на которых душа его выросла, либо она будет ему непонятна, как отголосок грубой черни, с которой он ничего не чувствует в себе общего; либо, если в ней есть особенный музыкальный талант, она будет ему любопытна, как нечто самобытное и странное: как пустынная песнь араба, как грустная, может быть, последняя песнь горного кельта в роскошной гостиной Англии. Она ему ничего не напомнит[358].
Все реконструкции Киреевского – попытки возродить из пепла некое разрушенное и похороненное тело песни. Вот как описывал Азадовский метод работы Киреевского:
Многочисленные варианты каждой песни Киреевский рассматривал как искаженные куски кого-то целостного единого текста. В одних песнях оказывался прекрасной сохранности древний сюжет, но наблюдались черты разрушения в стиле; в других, наоборот, самый сюжет был не развит или скомкан, но они выделялись художественностью, образностью, богатством народно-поэтической стилистики; третьи лучше других сохранили формы народного стиля и т. д. Киреевский и пытался восстановить текст воображаемый (в действительности едва ли когда существовавший), образцовый текст. Он производил определенную реконструкцию текста, но в этой работе он опирался только на подлинный народный материал. Он составлял песню из разных вариантов: за основу он брал какой-нибудь считаемый им лучшим текст и затем вносил в него различные изменения на основе других вариаций. Или он дополнял какими-либо эпитетами, образами, сюжетными элементами, или устранял какие-либо черты, или заменял отдельные стихи стихами из других текстов, относящихся к данному сюжету, но во всех этих случаях руководствовался только имеющимся у него материалом и никогда не изобретал ничего сам[359].
Этот монтажный способ реконструкции прототекста, однако, не мог обойтись без неизбежных деформаций дошедшего до фольклориста материала. При записи песням придавался вид привычного для культурного человека стихотворного текста:
Киреевский унифицировал правописание, приведя его во всех случаях к обычному, но без замены народных форм литературными; он сохранял народные и старинные формы; в свадебные песни вводил имена или заменял имеющиеся другими, руководствуясь главным образом требованиями стихотворного размера; последнее требование лежало также и в основе замены одних слов другими; из таких же соображений он прибавлял к словам различные частицы: «то», «от», «Наконец, он выбирал из вариантов отдельные выражения и образы и вводил в основной текст»[360].
Кроме того, он исключал из текстов диалектизмы.
Эта реконструкция фиктивного оригинала понималась как восстановление неких мифических истоков, в каком-то смысле возведение русской песни к античным аэдам вроде Гомера. Особенно хорошо это видно в образе «клинского певца», описанного Радищевым:
– Как было во городе во Риме, там жил да был Евфимиам-князь… – Поющий сию народную песнь, называемую Алексеем божиим человеком, был слепой старик, седящий у ворот почтового двора, окруженной толпою по большей части ребят и юношей. Сребровидная его глава, замкнутые очи, вид спокойствия, в лице его зримого, заставляли взирающих на певца предстоять ему со благоговением. Неискусной хотя его напев, но нежностию изречения сопровождаемый, проницал в сердца его слушателей, лучше природе внемлющих, нежели взращенные во благогласии уши жителей Москвы и Петербурга внемлют кудрявому напеву Габриелли, Маркези или Тоди. Никто из предстоящих не остался без
