Дальнее чтение - Франко Моретти
Однако главными в статье стали страницы о китайском романе, которые я рассматривал в качестве уникальной возможности убрать из истории европейского романа оттенок неотвратимости: не во имя абстрактного антителеологического принципа, а на основе того конкретного факта, что эта важная традиция пошла по совершенно иному пути развития. Этот вопрос снова поднимается в «Теории сетей, анализе сюжета», где я рассматриваю нарративные сети Диккенса и Цао Сюэциня: это скромная попытка сравнительной морфологии, которой сравнительное литературоведение бывало не часто. В действительности, я не знаю ни одного исторического примера, появление которого в западном поле зрения было бы столь же значимым – и столь же многообещающим, – как появление классической китайской литературы. И сравнительное литературоведение только выиграет от кардинального изменения своего объекта, который оставался практически неизменным на протяжении более чем ста лет.
В будущее нацелено дополнительное исследование, которое выросло из страниц, посвященных читательской эволюции и «экстенсивному чтению», побудивших Натали Филлипс (в то время – студентку в Стэнфорде) и меня к тому, чтобы придумать эксперимент для проверки с помощью функциональной МРТ (магнитно-резонансной томографии) существования нейрофизиологических основ для предложенного Энгельсингом различения между «интенсивным» и «экстенсивным» чтением. Нечего и говорить, что МРТ никогда не сообщит нам, произошел ли переход от одного к другому в XVIII в., однако она может подтвердить, что сосредоточенный и расслабленный типы чтения соотносятся с разной активацией определенных участков мозга. Пока я пишу эти строки, Натали Филлипс заканчивает решение технических проблем, с которыми мы столкнулись, и – хотя лежать пристегнутым ремнями внутри узкой металлической трубы среди страшного шума и при этом читать романы, мягко говоря, неудобно – она также начала получать некоторые исключительно интересные результаты. Для литературоведения это будет редкий пример очень реального шага вперед.
* * *
Существует много способов говорить о теории романа, и мой способ будет основан на трех вопросах: Почему романы пишутся прозой? Почему они так часто оказываются историями о приключениях? И почему подъем романа в XVIII в. случился в Европе, а не в Китае? Пусть эти вопросы и могут показаться слишком разными, они происходят из центральной идеи сборника «Роман»: «сделать литературное поле длиннее, шире и глубже» – сделать его исторически длиннее, географически шире и морфологически глубже некольких классических примеров западноевропейского «реализма» XIX в., занимавших центральное место в современной теории романа (и в моих собственных работах)[205]. Общим для этих трех вопросов является то, что каждый из них касается процессов, которые играют большую роль в истории романа, но не в его теории. Ниже я рассмотрю это расхождение и предложу несколько возможных альтернатив.
I
Проза. Сегодня она настолько вездесуща в романах, что мы склонны забывать, что все могло бы быть иначе: античные романы, конечно, написаны прозой, однако, например, «Сатирикон» содержит много стихотворных отрывков; в «Повести о Гэндзи» их даже больше (причем они играют ключевую роль, так как сотни стихов танка используются в рассказе для выражения печали и томления); средневековые французские романы достигли вершины в стихотворных строфах Кретьена де Труа; половину старой «Аркадии» составляют эклоги; в классических китайских романах поэзия используется самыми разными способами… Почему же проза одержала столь полную победу и что это значило для романной формы?
Начну с противоположной стороны – со стиха. Стих (verse), versus: в нем содержится повторяющаяся структура, в нем есть симметрия, а симметрия всегда предполагает неизменность – именно поэтому скульптурные памятники симметричны. Но проза не симметрична, и отсюда немедленно возникает ощущение непостоянства и необратимости: проза, provorsa: глядящая вперед (или обращенная лицом вперед, как в случае римской Dea Provorsa – богини легких родов). У текста есть направленность, он наклоняется вперед, его смысл «зависит от того, что находится впереди (в конце предложения, в следующем событии сюжета)», если воспользоваться формулировкой Михали Гинсбург и Лорри Нандреа[206]. «Рыцарь защищался так бесстрашно, что нападавшие на него не могли его побороть»; «Лучше немного отойти, чтобы они меня не узнали»; «Мне не знаком этот рыцарь, но он так отважен, что я с радостью отдам ему свою любовь». Я без труда нашел эти отрывки на половине страницы прозаического «Ланселота», потому что конструкции, выражающие следствие и цель, в которых значение настолько сильно зависит от того, что находится впереди, что одно предложение буквально перетекает в следующее, эти смотрящие вперед образования встречаются в прозе повсюду и придают характерное ускорение ее повествовательному ритму. И, конечно же, дело не в том, что стих игнорирует причинно-следственные связи, а проза и есть не что иное, как эти связи; для них это всего лишь «линии наименьшего сопротивления», если воспользоваться метафорой Якобсона; дело не в качестве, а в относительной частоте – однако вопросы о стиле всегда сводятся к вопросам об относительной частоте, и причинно-следственные связи являются хорошей отправной точкой для стилистики прозы.
Но есть и другая возможная отправная точка, которая приводит не к нарративности, а к сложности. К ней подталкивают исследования о разрифмовывании (dérimage) – переводе стихотворных рыцарских романов XIII в. в прозу, что было одним из важных моментов выбора, так сказать, между стихом и прозой, в процессе которого, в процессе этого перехода от одного к другому, регулярно происходила одна вещь: возрастало количество придаточных предложений[207]. И это понятно. Стихотворная строка может, до известной степени, существовать отдельно, что способствует простым предложениям; проза континуальна, она в большей степени является конструкцией. Я думаю, это не случайно, что миф о «вдохновении» так редко используется в случае прозы: вдохновение слишком мимолетно, чтобы служить ей объяснением, слишком напоминает дар; а проза – это не дар; это труд: «продуктивность духа» – так об этом говорил Лукач в «Теории романа», и это правильное выражение. Придаточные конструкции не только трудоемки – поскольку требуют предвидения, памяти, выбора средств, соответствующих целям, но они также по-настоящему продуктивны: результат оказывается больше суммы частей, потому что подчинение устанавливает иерархию среди предложений; значение становится артикулированным, появляются аспекты, не существовавшие ранее… Вот как появляется сложность.
Ускорение нарративности; создание сложности. Оба этих аспекта реальны – и оба противоречат друг другу. В чем значение прозы для романа?.. Она позволила ему действовать в двух совершенно разных плоскостях – массовой и высокой, делая его чрезвычайно успешной и легко адаптирующейся формой. Но вместе с тем сделала его крайне поляризованной формой. Ранее
