Культура Древней и Средневековой Руси - Борис Григорьевич Якеменко
Когда икона была написана, ее покрывали натуральной олифой и просушивали в течение длительного времени, предохраняя от пыли. Из рукописных наставлений для художников-иконописцев XVII–XIX вв. известно, что в выдержанном, сильно нагретом масле (250–325°) распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973–1977 гг., когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII в. находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.
После завершения работы икону освящали. Именно вследствие освящения по учению Церкви устанавливается связь между первообразом и образом, изображаемым и изображением. Именно в результате освящения икона становилась сакральным предметом, в ней присутствовал первообраз, благодаря чему от икон силой святых, на них изображенных, совершались чудеса.
Уже в XII–XIII вв. нимбы у святых на иконах начинают делаться накладными из золотой и серебряной фольги, украшенной чеканкой. Однако полный оклад иконы, когда декоративным металлическим или тканевым вышитым украшением, оставлявшим видимыми только лики, руки и ноги святых, покрывалась вся икона целиком, – изобретение сравнительно позднее. По крайней мере, на все древние иконы XII–XIV вв. оклады были изготовлены позднее. Родившись из естественного стремления украсить святыню, выделить ее из предметов повседневности даже по внешнему виду, оклад в XVIII–XIX вв. превратился в главную часть иконы, заставив человека созерцать не образ, а произведение декоративно-прикладного искусства. Духовная красота образа была подменена внешней, эстетической декоративностью оклада. В XIX в. оклад стал настолько неотъемлемой частью иконы, что появились «подокладники» – иконы, написанные специально «под оклад», то есть на иконной доске изображались только руки, ноги и лицо святого, видимые под окладом, а остальная часть доски оставалась без изображения.
Типы изображений святых на иконах делятся на «оглавные» (когда на иконе изображен только лик, например Спас Нерукотворный), «оплечные» (фигура изображена по плечи, например икона XII в. «Ангел Златые Власы»), «поясные» (фигура изображена по пояс), «ростовые» (фигура в полный рост). При последнем способе изображается как отдельно стоящая фигура, так и несколько рядом стоящих фигур. Многофигурная икона называется «с избранными святыми».
Часто святые на иконах изображаются в окружении небольших композиций – житийных клейм, которые показывают наиболее значимые события их жизни. К названию таких икон делают прибавление: «с клеймами жития» или «с житием». На иконах Христа, Богоматери и святых в клеймах часто изображают сюжеты на темы акафиста, им посвященного. Такие изображения носят названия «с клеймами акафиста».
И наконец, стоит напомнить о том, что для русской культуры характерен синтез, переплетение жанров. Это видно даже по технике работы строителя, книжника, иконописца. Иконописец готовит доску для иконы так же, как переписчик книги готовит пергамен для текста, создатель фрески делает по сырой штукатурке острой иглой графью – контуры будущего изображения, а переписчик острой иглой разлиновывает пергамен. Иконописец действует, как каменщик, готовя связующие материалы для красок – так раствор у строителя связывает кирпичи в единое целое и олифит икону, завершая процесс ее создания – так же штукатур штукатурит здание снаружи или внутри, окончательно оформляя постройку. Поэтому мастера хорошо понимали друг друга, нередко встречаясь в пространстве одного произведения – иконописцы оформляют рукописи, расписывают храмы, владеющие письмом наносят на стены храмов, созданных строителями, храмозданные надписи, и все вместе формируют единое, гармоничное пространство культуры.
Тексты
(Литература)
НАЧИНАЯ ГОВОРИТЬ О ЛИТЕРАТУРЕ, необходимо подчеркнуть, что литература, по сути, создала национальный русский характер, так же как кинематограф создал характер американца. Поэт (шире – писатель) в России действительно был больше чем поэт – он был философ, проповедник, учитель, ритор, был одиночеством, внесенным в коллектив. Быть настоящим писателем и поэтом в России всегда было трудно, почти невозможно. Сын Пастернака говорил, что задача «Доктора Живаго» состояла в том, чтобы вернуть истории поколение, отпавшее от нее. Писатель и поэт в России не просто бытописатель или эстетствующий интеллигент – он на службе, он все время возвращает поколения или отдельные социальные страты то истории, то культуре, то морали, то эстетике. Жизнь в России всегда была так устроена, что народ обретал общее дело исключительно в страдании, беде, напасти, люди творили великие дела, жертвуя и мучаясь, а затем разбредались по кухням жалеть себя и ругать начальство, как только все становилось более или менее налажено. И именно в этот момент писатель, как чеховский человек с молоточком, напоминает о пережитой беде, перенесенном страдании, удваивает реальность, придает ей объем. Именно поэт/писатель превращает собственную судьбу человека в судьбу историческую, придает ей масштаб и осязаемость.
Русская литература всегда существовала как литература гуманистическая, нравственная, как форма мышления, инструмент познания мира через страдание и трагедию. Именно поэтому у нас не стали классиками, например, «чистые юмористы». Но у того же Аверченко есть «Фокус великого кино», у Тэффи «Ваня-Щеголек», у Ильфа письма к любимой – и все это в гоголевском жанре «горьким словом моим посмеюся», этим и обеспечивалось место в литературе, в то время как чистые хохмачи сходили на обочины, становились достоянием балагановского «Чтеца-декламатора».
О чем бы все они и сотни других ни писали, это всегда было о том, что путь к себе, к познанию земли, к небу всегда безогляден, отчаянен, истов, это исповедничество, а не приятный променад. И Гоголь, и Чехов, и Куприн, и Гаршин, и Шаламов, и Горький, и Паустовский – это все они, это у них «реализм отчаяния», – как говорил философ А. Зиновьев. Они были в оппозиции не к государству, не к политическим доктринам – к противоестественному порядку вещей, в каких бы формах он ни заключался (поэтому мандельштамовское «Мы живем, под собою не чуя страны…» не диссидентство, не политическая акция, а восстановление истинного порядка вещей).
Эта оппозиция приобретала разную аранжировку, но она была всегда, и именно она в нечеловеческих условиях восстанавливала достоинство. О. Седакова вспоминала историю какого-то интеллигента, которого в 1970-х гг. посадили в тюрьму и много месяцев ежедневно допрашивали. От него требовали подписать какие-то показания и выступить с публичным покаянием, как тогда было принято. «К
