Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер
Само по себе определение психологии в России как «психологических наук» указывает, по мнению Александра Метро, на гетерогенность этой области знаний[142]. Вторжение психологических методов в область изобразительного искусства не кажется удивительным, если помнить о дисциплинарной открытости русской психологии. Что же способствовало утверждению изобразительного искусства в качестве своеобразного партнера психологии?
Заглянув в протоколы организаций, созданных Народным комиссариатом просвещения, можно заметить, что из 55 учреждений 24, то есть почти половина, были, так или иначе, связаны с физиологией и психологией[143]. Если учесть, что в зону ответственности Наркомпроса входили также детские дома, рабочие кружки и съезды, то мы получим еще 39 предприятий, обращавшихся к методам психологии и физиологии в целях «социального воспитания» населения[144]. Вместе с учреждениями, образованными комиссариатами здравоохранения, труда и социального обеспечения, к 1931 году было создано 79 проектов, которые в той или иной форме ставили перед собой задачу исследовать и улучшить физиологическую и психическую конституцию социалистического работника[145]. Сравнительно большое число таких проектов объясняет, почему развитие наук о жизни стало крупномасштабной политической программой[146], а также, в некоем роде, и использование научного языка и методов в сфере искусства.
Так, ученый совет Наркомпроса организовал «развитие одного общего плана народного просвещения и обработки всех вопросов, связанных с просвещением и культурой»[147], по шести секциям, каждая из которых уже самим своим названием указывала на научность исследовательского подхода и включала технические, политические и художественные задачи[148]. Практически невозможно представить, чтобы реструктурированные Наркомпросом художественные училища и музеи, как и ВХУТЕМАС, вместе с Российской академией художественных наук (РАХН), могли бы в дальнейшем сопротивляться влиянию окружавших их со всех сторон проектов широкомасштабной психологической и физиологической программы[149]. Общий источник финансирования искусства и науки крепко связывал их между собой, точно так же как и в случае сотрудничества Баухауса и Венского кружка, когда, по верному наблюдению Питера Галисона, «‹…› связи между искусством и философией стали не метафорическими, а реальными, поскольку художники и философы были связаны общими политическими, научными и программными интересами»[150].
Когда заходит речь о новой, советской архитектуре в России, обычно говорят о русском конструктивизме. Наиболее известные и смелые представители этого направления художник Владимир Татлин и архитектор Эль Лисицкий объединяли в своих работах применение новых материалов с радикальностью выбора формы. Несмотря на то что «Памятник III Интернационалу» Татлина или «проуны» (проекты утверждения нового) Эль Лисицкого так никогда и не были реализованы вне стен музеев, они, имея статус моделей, стали символами нового искусства, построенного по принципу машин, «‹…› с их логикой и ритмом, составными частями и материалами, с их метафизическим духом»[151]. Однако основные элементы конструктивизма, как они определялись в 1920‐е годы, – имитация работы машины, внимание к строительным материалам, «оркестровка» формальных элементов и общий объединяющий все это духовный элемент, обозначаемый часто как утопия или гармония[152], – не превращали, однако, искусство исключительно в инженерно-механистическое действо. Такая интерпретация была дана ему, прежде всего, в одном отчете о радикальном искусстве Советского Союза, написанном по заданию Международного бюро Наркомпроса, чтобы представить для Запада различные направления в советском искусстве как единое движение. Отсюда появилось представление о конструктивизме как машинном искусстве, еще до того как этот стиль получил свое всестороннее развитие[153]. Так «башня Татлина», острие которой по проекту вонзалось в небеса, своей 400‐метровой высотой являлась коммунистическим ответом парижской Эйфелевой башне и была построена не из крепкого и гладкого железобетона, а из хрупкого натурального дерева и, в действительности, составляла всего пять метров в высоту[154]. Проуны Лисицкого также представляли собой только зарисовки пространственных экспериментов, которые никак не могут быть названы продуктом инженерного мышления. Они должны были представлять объекты, следующие собственным законам. Сам автор писал о них: «Это не путь инженера, которым движут математические таблицы, алгебраические исчисления и схемы ‹…› Ни одного письменного математического артефакта не сохранилось от египетской цивилизации, но Египет создал огромную, полную ОБЪЕКТОВ культуру»[155]. Эти слова Лисицкого можно точно так же распространить и на психотехническую лабораторию Николая Ладовского, и на работу его учеников и коллег, от которой осталась масса пространственных объектов – приборов, моделей и зданий, – а не результаты экспериментов или лабораторные отчеты.
Собрать под вывеской конструктивизма русских послереволюционных художников-авангардистов оказывается непростой задачей, настолько противоречивы и разнообразны были их подходы к созданию «новой универсальной художественной культуры»[156]. Определение конструктивизма и его влияния на остальные авангардистские течения окажется еще большей проблемой, если мы примем во внимание, насколько сильно отдельные представители различных направлений были связаны между собой. Татлин и Лисицкий преподавали во ВХУТЕМАСе на одном и том же деревообделочном и металлообрабатывающем факультете с Александром Родченко и работали практически дверь в дверь с лабораторией Ладовского, чью архитектуру в истории авангардного искусства традиционно относят к конкурирующему с конструктивизмом рационализму[157]. Фигура Константина Мельникова делает ситуацию еще сложнее: как один из самых популярных архитекторов 1920‐х годов, он был коллегой Ладовского, но не принадлежал ни к конструктивистам, ни к рационалистам. Более того, Мельников вспоминал о противопоставлении этих двух направлений как о выдуманном споре: «‹…› самые активные участники дискуссии в АСНОВА Ладовского и ОСА Гинзбурга просто вставали в позу, они ничего не строили. Первые называли себя „новыми“ архитекторами, вторые – „современными“. Из их потока слов я понимал меньше, чем все остальные»[158].
А между тем и рационализм, и конструктивизм возникли в недрах одной и той же небольшой организации под названием Живскульптарх – Комиссии живописно-скульптурно-архитектурного синтеза, основанной в 1919 году для объединения пространственных видов искусства[159]. Ладовский и Родченко были членами этой комиссии, состоявшей из архитекторов, художников и скульпторов, которые должны были искать решения для новых пространственных запросов послереволюционного времени, то есть разрабатывать пространства для массовых мероприятий вроде дома-коммуны, Дома Советов, «Храма общения народов», киностудий, стадионов или огромных жилых кварталов.
Архитектурные эскизы, созданные этой комиссией, похожи на башню Татлина не только тем, что остались невоплощенными, но и своим пластическим языком (ил. 3): они тоже использовали спирали, круги, цилиндры и кубы, крутящиеся вокруг своей оси, восходящее движение, сплетающиеся изогнутые плиты, наклонившиеся пирамиды и разбитые на сегменты плоскости стен. Стремление комиссии объединить все пространственные виды искусства институционально вылилось в создание ВХУТЕМАСа, а с точки зрения форм воплотилось в моделях Ладовского начала 1920‐х годов (ил. 4), в которых лестницы и перила на колоннах точно так же скручиваются идущей вверх и вниз спиралью, как снятая с яблока в один прием кожура. Поверхности деформированы, как вогнутые линзы, парящие пандусы и сужающиеся кверху лестничные пролеты выглядят освободившимися от земного притяжения и неудержимо стремящимися вверх. Историк искусства и сотрудник Наркомпроса Николай Пунин свел импульс этого геометрического сплетения разных форм к одному, вовсе не конструктивному моменту: «Это здание должно быть местом постоянного движения: последнее, что в нем можно делать, так это стоять или сидеть спокойно, вас механически будут поднимать вверх и вниз или выносить вон, не спросив на то вашего согласия…»[160]
Ил. 3. Экспериментальный проект комиссии Живскульптарх, 1919
Ил. 4. Вверху: Рабочие проекты студентов ВХУТЕМАСа середины 1920‐х годов по дисциплине «Пространство». Внизу: В. Балихин. Библиотека.
